[…] É na escala desses sujeitos, de qualquer indivíduo munido de consciência sobre as implicações de seus pequenos gestos, que se aquecem utopias de intervenção em grandes narrativas. Existe um elo de consequencialidade entre opostos: o presente dos indivíduos e o passado sedimentado enquanto história oficial. Isso se dá não só pelo poder de influência dessas estruturas dominantes na vida cotidiana, mas porque só revisando-as em sentido reverso se consegue transformar o cotidiano em suas possibilidades.

Em um país como o Brasil, o colonialismo é a matriz histórica que fundamenta violências epistêmicas, ambientais e raciais até hoje vigentes. Sua perpetuação enquanto lógica social apoia-se em documentos e discursos considerados basilares e, por isso, supostamente irrefutáveis. Assim, requalificar esses testemunhos desponta como ferramenta para romper com suas heranças. Isso ocorre em Vera Cruz (2000), em que Rosângela Rennó forjou um registro audiovisual da chegada dos primeiros portugueses no litoral brasileiro. O tempo teria apagado da película a imagem e parte do som, restando apenas o barulho do mar e diálogos transcritos em legendas. Uma vez que as câmeras de fotografia e filme estavam longe de serem inventadas em 1500, trata-se de fato de um documentário impossível, uma ficção de documentário. Essa torção entre gêneros, no entanto, volta-se para outra direção, isto é, leva a perceber a carga subjetiva, imaginária e, portanto, até certo ponto ficcional, daquilo que se apresenta como documento histórico. Entre o que a carta de Pero Vaz de Caminha relatou para a Corte portuguesa e tudo o que ocorreu naquela invasão, por muito tempo chamada de descobrimento, há uma distância considerável, que, apesar de a historiografia povoar com estudos e versões, nunca poderá superar por completo, justamente por se tratar de ciência de apuração interpretativa e especulativa. […]

MAIA. Ana Maria. Seu espelho, um caleidoscópio (excerto de texto). In Rosângela Rennó: pequena ecologia da imagem. São Paulo: Pinacoteca de São Paulo, 2021, pp. 9-35.

[…] It is on the scale of these subjects, of any individual who is aware of the implications of his or her small gestures, that the utopia of intervening in large narratives is quickened. There is a causal link between two opposites: the individual’s present and the past sedimented as official history. This happens not only because of the influence of those dominant structures in everyday life, but also because, precisely due to that influence, now in the opposite sense, it is only by revisiting such structures that one can transform the possibilities of everyday life.

In a country like Brazil, colonialism is the historical matrix for the epistemic, environmental, and racial violence that still happens. Its social perpetuation is supported by documents and discourses that are seen as foundational and therefore as supposedly irrefutable. Requalifying such testimonies emerges as a tool to break with their heritage. This occurs in Vera Cruz [True Cross]* (2000), in which Rosângela Rennó made up an audiovisual record of the arrival of the first Portuguese explorers on the Brazilian coast. It is done as if time had erased the image and part of the sound from the film, leaving only the sound of the sea and dialogues transcribed in subtitles. Since cameras and film were far from having been invented in 1500, this is in fact an impossible documentary, a documentary fiction. This twist between genres, however, turns in another direction. It leads one to perceive the subjective, imaginary and therefore, to a certain extent fictional character of whatever is presented as a historical document. There is a considerable distance between what Pero Vaz de Caminha’s letter reported to the Portuguese court and what really happened in the Portuguese invasion, long called the “Discovery.” Historiography provides studies and versions that try tobridge that distance, which however can never completely overcome, precisely because historiography is an interpretative and speculative science. […]

MAIA. Ana Maria. Her mirror, a kaleidoscope (text excerpt). In Rosângela Rennó: Little Ecology of the Image. São Paulo: Pinacoteca de São Paulo, 2021, pp. 9- 35.

Texto completo

Full text

Mesmo diante da imagem mais nítida, o que não se conhece ainda

Even in the clearest of images something unknown remains

Textos relacionados ao trabalho

Vera Cruz

Texts linked to the work Vera Cruz

[...] No vídeo Vera Cruz [2000], Rosângela Rennó também opõe texto à imagem, desta feita na forma de um registro ficcional – baseado, todavia, no relato escrito de Pero Vaz de Caminha ao Rei de Portugal – da chegada dos portugueses à terra que viria a ser chamada Brasil e do seu encontro com os habitantes nativos do lugar. No trabalho, quase nada é dado a ver, exceto a imagem em movimento de um suposto e antigo filme riscado, manchado por fungos e em processo de decomposição avançado. Sons, apenas os do vento e do mar. Mas se de todos é subtraída a imagem e a voz – apagamento do que individualiza e confere identidade de imediato –, dos portugueses é transcrita ao menos, em forma de legendas escritas, a sua fala. Não a fala indistinta, mas aquela dita por personagens que exercem funções específicas no agrupamento do qual tomam parte (o capitão, o padre, o soldado, o escrivão...) e que reagem às situações vividas de modos particulares. Por meio desse artifício, a esses é dado o poder não só de descrever o encontro com o outro, mas também o de definir quem lhes é estranho (os índios) de forma indiferenciada. Se os textos lidos nas legendas permitem ao observador imaginar cenas que lhes façam correspondência – dessa maneira resgatando, em alguma medida, as imagens que o vídeo sonega –, também as contaminam de uma visão de mundo que enxerga o diferente como mero desvio de uma presumida normalidade (1). Valendo-se de pouco mais que do uso da palavra impressa, Vera Cruz demonstra como também o filme – mesmo, e talvez sobretudo, o filme documental, histórico, fotográfico – pode ser instrumento de afirmação de hierarquias e de anulação, portanto, do direito supostamente equânime de narrar a vida de perspectivas diversas. Reforça, ainda e por isso, a idéia de que o texto pode ser, assim como a imagem criada de alguém ou de algo, instrumento de amnésia social. [...]

1. Vera Cruz se insere em uma linhagem de trabalhos de artistas brasileiros contemporâneos que anotam o valor nulo que o corpo social do país confere aos povos indígenas, na qual se destaca o Zero Cruzeiro [1974-1978], de Cildo Meireles (1948), que estampa, em uma de suas faces, a imagem de um índio. Na outra face dessa nota sem valor fiduciário algum, o artista exibe, em comentário eloquente sobre valores sociais vigentes no Brasil, a imagem de um interno de instituição psiquiátrica.

ANJOS, Moacir dos. Mesmo diante da imagem mais nítida, o que não se conhece ainda. In ANJOS, Moacir dos. Crítica. Rio de Janeiro: Automática, 2010, pp. 242-25

[...] In her video, Vera Cruz [2000], Rosângela Rennó also juxtaposes text and image, this time in the form pf a fictional register – based on the report written by Pero Vaz de Caminha to the King of Portugal – of the arrival of the Portuguese in the land that would come to be known as Brazil and his meeting with the local inhabitants. In this piece, there is almost nothing to be seen, advanced state of decay. There are sounds, apparently only of the wind and the sea. However, although the image and the voice of the Portuguese explorer are removed—thereby expunging that which individualizes and confers immediate identity—the latter is at least recorded in the form of written subtitles. It is not an indistinct form of speech, but that spoken by people who perform specific functions in the group they belong to (captains, priests, soldiers, scribes…) and who react to lived experience in particular ways. This artifice bestows in the words the power to describe the encounter with the other, Indians) in an undifferentiated way. If the subtitles allow the viewer to imagine the scenes that accompany them—thus in some measure recovering the images that the video suppresses—they also contaminate them with the view of a world where difference is viewed merely as a deviation from a presumed normality (1). Using little more than the printed word, Vera Cruz also demonstrates how film – even, or perhaps especially, the historical, photographic an instrument for inculcating hierarchies and thereby annulling the supposed right to narrate life from different perspectives with equanimity. This reinforces the idea that a text, just like an image created by someone or of something, may serve as an instrument of social forgetting. [...]

1. Vera Cruz is one of a number of works by contemporary Brazilian artists which draw attention to the worthlessness the social fabric of the country confers on indigenous peoples. Another such work is Zero Cruzeiro [1974-1978], by Cildo Meireles (1948), which has the image of an indigenous Brazilian stamped on one of its sides. On the other side of this “not legal tender” bill, in an eloquent commentary on current social values in Brazil, there is an image of inmate of a psychiatric institution.

ANJOS, Moacir dos. Even in the clearest of images something unknown remains (text excerpt). In ANJOS, Moacir dos. Crítica. Rio de Janeiro: Automática, 2010, pp. 242-255.

Texto completo

Full text

Verde: A arte contemporânea e a fundação da nação

Green: Contemporary Art and the Founding of the Nation

Textos relacionados ao trabalho

Vera Cruz

Texts linked to the work Vera Cruz

Em 22 de abril de 1500, uma frota de navios comandada pelo almirante português Pedro Álvares Cabral desembarcou no que se acreditava ser uma ilha a leste da linha longitudinal estabelecida pelo Tratado de Tordesilhas. Este tratado tinha sido decretado pelo Papa Alexandre VI em 1494, como resolução de um diferendo territorial entre os reinos de Portugal e Espanha. O diferendo surgiu na sequência do regresso de Cristóvão Colombo da sua primeira viagem às Américas, com a notícia da descoberta de várias ilhas das Caraíbas, incluindo as atuais Cuba e Hispaniola, atualmente divididas entre o Haiti e a República Dominicana. Ambas as ilhas foram imediatamente reclamadas por Espanha, o patrocinador da expedição de Colombo, o que suscitou preocupações por parte da coroa portuguesa, que receava que a Espanha estabelecesse um monopólio sobre o Novo Mundo. O tratado foi assinado de polo a polo ao longo de um meridiano 370 léguas a oeste das ilhas de Cabo Verde. Declarava que todas as terras descobertas a oeste eram legitimamente espanholas e as terras a leste eram portuguesas. O subsequente Tratado de Saragoça de 1529 fixou um meridiano semelhante a leste das ilhas Maluku, na atual Indonésia, estabelecendo efetivamente um anel à volta do globo e dividindo-o entre as principais potências marítimas de então, Portugal e Espanha.

A bênção do Papa sugeria um direito divino à terra, um direito que foi reforçado pelas primeiras ações de Cabral ao desembarcar. Depois de encontrar um porto natural para ancorar, o atual Porto Seguro, Cabral mandou erguer uma cruz e declarou que a terra se chamaria a "ilha" de Vera Cruz (Cruz Verdadeira). Ao relatar a descoberta ao rei D. Manuel I de Portugal, o escrivão da expedição, Pero Vaz de Caminha, relatou em pormenor os acontecimentos: o primeiro avistamento de terra, o encontro com os nativos e a primeira missa celebrada no local. A carta desapareceu dos arquivos da Biblioteca Nacional de Portugal, para ressurgir no Brasil (antiga Vera Cruz) três séculos mais tarde, quando o príncipe regente português D. João VI, fugindo da campanha ibérica de Napoleão Bonaparte, chegou ao Rio de Janeiro em 1808 com toda a sua corte e toda a regalia que os seus navios podiam transportar, incluindo uma Biblioteca Nacional de Portugal apressadamente embalada. A carta fez, assim, uma trajetória circular, tanto geográfica quanto simbolicamente. Partiu de Vera Cruz em direção a Portugal como documento administrativo colonial do século XVI, enquanto, ao retornar ao Brasil no início do século XIX, tornou-se símbolo fundador da nação. O seu significado foi exacerbado poucos anos depois, após a declaração de independência e a instituição do Império do Brasil em 1822 pelo filho de D. João, o Príncipe D. Pedro I. A carta de Caminha estabeleceu uma data precisa para o primeiro discurso "oficial" proferido na colônia. A língua e a religião foram assim construídas no seio da fundação da nação, "legitimada" pelo tratado de Tordesilhas.

Ao longo do século XIX, a descrição da primeira missa feita por Caminha tornou-se a fonte de inúmeras representações visuais da origem da nação, sendo a mais famosa a de Vitor Meireles. Ironicamente, ou talvez reveladoramente, a Primeira Missa foi pintada em Paris, em 1860, depois de o artista ter recebido um prémio de viagem da Academia Real das Artes do Brasil. Os indígenas que tanto fascinaram Caminha figuram na pintura histórica de Vitor Meireles como observadores passivos, admirados com a cruz, a pompa religiosa e a pompa militar portuguesa. Essa percepção de passividade dos povos indígenas tornou-se a norma na pintura acadêmica do Brasil do século XIX. Como sugeriu o historiador da arte Jorge Coli: "Meireles conseguiu uma rara convergência de formas, intenções e significados que permitem a uma pintura entrar tão poderosamente numa cultura. Essa imagem do descobrimento dificilmente será apagada ou substituída... É o poder da arte fabricando a história".

O tema do "descobrimento" do Brasil ressurgiu como assunto para a artista Rosângela Rennó no contexto das comemorações do quinto centenário da nação, no ano 2000. O processo criativo de Rennó envolve a interação com material de arquivo, investigando o seu potencial tanto para ajudar a recordar como para ocultar. O seu filme Vera Cruz responde à pintura acadêmica do século XIX, operando através de uma manobra circular de afirmação e negação. Ao apropriar-se da carta de Caminha e adaptá-la para as legendas do filme, Rennó invoca a origem da nação ao mesmo tempo que se envolve criticamente com as representações mitologizantes do acontecimento. O filme é composto de found footage superexposto, às vezes queimado, arranhado, envelhecido. A sua única caraterística unificadora é o facto de não retratar nada. A Vera Cruz de Rennó é um monocromo quase branco. Representa, quando muito, um quadro limpo e corrompido.

Como que desafiando a afirmação de Jorge Coli, Rennó cria um efeito de apagamento, desaparecendo com a iconografia da primeira missa. No entanto, enquanto o imaginário romântico é apagado, o filme expõe os mecanismos de fabricação histórica que agora aparecem como uma banda sonora de vento e ondas. Estes sons intemporais continuam a ser capazes de nos seduzir a querer acreditar, contra o nosso melhor juízo, que aquilo para que estamos a olhar é uma filmagem desgastada pelo tempo do acontecimento real. Por outras palavras, a imagem monumental da "descoberta" de Vitor Meireles é revelada por Rennó como um dispositivo para esquecer, entre outras coisas, o genocídio em curso dos povos ameríndios. Para Rennó, apagar metaforicamente esse quadro, ou tentar esquecer o mito que ele engendra, torna-se um meio de recordar não a "descoberta" em si, mas o encontro entre o europeu e os ameríndios. O filme traz, assim, um sentido renovado de presença a esse documento antigo, uma presença que só pode existir, só pode tornar-se, através do apagamento, esfregando o simbolismo que, ao longo dos séculos, foi impresso no imaginário nacional. [...]

Asbury, Michael. Verde: A arte contemporânea e a fundação da nação (excerto de texto). In Asbury, Michael. Today Is Always Yesterday. Contemporary Brazilian Art. London: Reaktion Books, 2023, pp. 47-50.

On 22 April 1500 a fleet of ships commanded by the Portuguese navigator Admiral Pedro Álvares Cabral landed on what was believed to be an island east of the longitudinal line set by the Treaty of Tordesillas. That treaty had been decreed by Pope Alexander VI in 1494 as a resolution for a territorial dispute between the kingdoms of Portugal and Spain. The disagreement arose following Christopher Columbus’s return from his first voyage to the Americas with news of the discovery of several Caribbean islands including today’s Cuba and Hispaniola, now divided between Haiti and the Dominican Republic. Both islands were promptly claimed by Spain, the sponsor of Columbus’s expedition, raising concerns by the Portuguese crown that Spain would establish a monopoly on the New World. The treaty ran pole-to-pole along a meridian 370 leagues west of the Cape Verde islands. It declared all land discovered to its west to be rightfully Spanish and that to its east Portuguese. The subsequent Treaty of Zaragoza of 1529 set a similar meridian east of the Maluku Islands in present-day Indonesia, effectively establishing a ring around the globe and dividing it between the then principal maritime powers, Portugal and Spain.

The Pope’s blessing suggested a divine right to the land, one that was reinforced by Cabral’s first actions upon landing. After finding a natural port to anchor, today’s Porto Seguro (Safe Port), Cabral ordered a cross to be erected and declared that the land be called the ‘island’ of Vera Cruz (True Cross). In reporting the discovery to King Manuel I of Portugal, the expedition’s scribe Pero Vaz de Caminha recounted events in detail: the first sighting of land, the encounter with the natives and the first mass celebrated on site. The letter went missing within the archives of the Portuguese National Library only to resurface in Brazil (formerly Vera Cruz) three centuries later, when the Portuguese prince regent Dom João VI, fleeing Napoleon Bonaparte’s Iberian campaign, arrived in Rio de Janeiro in 1808 with his entire court and all the associated regalia his ships could possibly carry, including a hastily packed Portuguese National Library. The letter thus made a circular trajectory, both geographically and symbolically. It departed from Vera Cruz towards Portugal as a sixteenth-century administrative colonial document, while upon its return to Brazil in the early nineteenth century it became the founding symbol of the nation. Its significance was exacerbated only a few years later, following the declaration of independence and the institution of the Brazilian Empire in 1822 by Dom João’s son, Prince Dom Pedro I. Caminha’s letter established a precise date for the first ‘official’ speech given in the colony. Language and religion were thus built within the foundation of the nation, ‘legitimized’ through the Tordesillas treaty.

Throughout the nineteenth century Caminha’s description of the first mass became the source for numerous visual representations of the origin of the nation, most famously by Vitor Meireles. Ironically or perhaps revealingly, the First Mass was painted in Paris in 1860, after the artist was awarded a travel prize by the Brazilian Royal Academy of Arts. The indigenous inhabitants with whom Caminha was so fascinated figured in Vitor Meireles’s history painting as passive observers, in awe of the cross, the religious pageantry and the Portuguese military pomp. This perceived passivity of the indigenous peoples became the norm in academic painting throughout nineteenth-century Brazil. As art historian Jorge Coli has suggested: ‘Meireles achieved a rare convergence of forms, intentions and meanings that enable a painting to enter so powerfully into a culture. This image of the discovery is unlikely to be erased or substituted... This is the power of art fabricating history.

The theme of the ‘discovery’ of Brazil re-emerged as subject-matter for artist Rosângela Rennó within the context of the celebrations of the nation’s fifth centenary in the year 2000. Rennó’s creative process involves interacting with archival material, investigating its potential to both help remember and conceal. Her film Vera Cruz responds to nineteenth-century academic painting by operating through a circular manoeuvre of affirmation and negation. By appropriating Caminha’s letter and adapting it for the film’s subtitles, Rennó invokes the nation’s origin while critically engaging with the mythologizing representations of the event. The film is composed of overexposed found footage, at times burnt, scratched, aged. Its single unifying characteristic is that it depicts nothing. Rennó’s Vera Cruz is an almost white monochrome. If anything, it represents a corrupted clean slate.

As if defying Jorge Coli’s assertion, Rennó creates an effect of erasure, rubbing away the iconography of the first mass. Yet, while the romantic imagery is erased, the film exposes the mechanisms of historical fabrication that now appear as a soundtrack of wind and waves. Such timeless sounds remain capable of seducing us into wanting to believe, against our better judgement, that what we are looking at is time-worn footage of the actual event. In other words, Vitor Meireles’s monumental picture of the ‘discovery’ is revealed by Rennó to be a device for forgetting, among other things, the ongoing genocide of the Amerindian peoples. For Rennó, metaphorically erasing that painting, or trying to forget the myth that it engenders, becomes a means to remember not the ‘discovery’ itself but the encounter of the European and the Amerindians. The film thus brings a renewed sense of presence to that ancient document, a presence that can only exist, only become, through erasure, by rubbing out the symbolism that over the centuries has been imprinted upon the national imaginary. […]

Asbury, Michael. Green: Contemporary Art and the Founding of the Nation (text excerpt). In Asbury, Michael. Today Is Always Yesterday. Contemporary Brazilian Art. London: Reaktion Books, 2023, pp. 47-50.