Río-Montevideo

O espaço do arquivo é um rico repositório que tem sido utilizado por muitos artistas contemporâneos nos últimos anos. Durante esses mesmos anos, o próprio ato de arquivar foi se transformando em significado. Registrar, coletar, catalogar e classificar são atividades que tradicionalmente pensamos estarem acontecendo atrás das pesadas portas do museu, no arquivo empoeirado e na biblioteca que cheira a couro e carvalho. Essas mesmas atividades agora também acontecem em nossos próprios aparelhos, desktops e bolsos.

Houve uma enorme mudança na forma como arquivamos a vida contemporânea, à medida que as interfaces sociais digitais oferecem a promessa de arquivar as nossas vidas – pessoais e profissionais – de forma permanente, fácil e “intangível”. Esta intangibilidade é obviamente um mito. Simplesmente nunca vemos ou tocamos nas fazendas de servidores subaquáticos do tamanho de um campo de futebol que alimentam cada mergulho profundo do mecanismo de pesquisa ou rolagem nostálgica de I-photo. A digitalização supostamente libertou os nossos documentos e fotografias do espaço material discernível e trouxe uma situação em que é mais fácil acumular do que apagar. Pode-se perguntar se foi esta mudança que tornou o arquivo físico tradicional uma fonte atraente para os artistas recorrerem.

Um artista que tem acesso a um arquivo deve agir, de certa forma, como um arqueólogo. Desenterrando pistas e removendo cuidadosamente fragmentos para juntá-los e construir um esqueleto de história. Os pontos da trama da história estão pendurados nos fragmentos encontrados - os ossos e fósseis ou as fotografias e documentos. Tanto o artista como o arqueólogo ainda devem dar alguns passos imaginativos para unir as seções que faltam. Tal como o esqueleto incrustado na terra, o arquivo raramente está completo.

O curta-metragem documental de 1956, Tout la Mémoire du Monde (Toda a Memória do Mundo), de Alain Resnais, analisa o funcionamento interno da Bibliotèque Nationale de France. O filme acompanha livros, mapas, documentos, litografias, gravuras e fotografias à medida que se movimentam pelos múltiplos espaços que compõem a biblioteca. Sua câmera examina os cem quilômetros de estantes de livros, as belas salas de leitura, o telhado monumental cúpulas, as gráficas, as salas de catálogos e o porão. À medida que o filme passa por esses espaços grandes e menores, a narração nos oferece uma reflexão sobre como a sociedade tenta combater a fragilidade da memória humana.

Aqueles que trabalham com arquivos muitas vezes descrevem a experiência em termos de pesca, mergulho, até afogamento, num mar de fotografias ou documentos. A realidade, é preciso dizer, costuma ser um pouco mais ordenada. Como afirma o narrador do filme de Resnais: “Para possibilitar a consulta desta gigantesca memória, os responsáveis pelos seus tesouros catalogam-nos. Classificam-nos, analisam-nos, classificam-nos e numeram-nos metodicamente... este é um trabalho vital. Sem catálogo, esta fortaleza seria uma terra sem caminhos". Este processo de classificação muitas vezes fornece um caminho vital para um artista quando ele se envolve com arquivos em sua própria prática contemporânea.

A artista Rosângela Rennó utiliza fotografias encontradas, negativos e diversos arquivos institucionais em seu trabalho desde o início da década de 1980. Politicamente provocativos, os seus trabalhos abordam as deficiências, particularidades e diferenças nas abordagens nacionais à preservação e ao património cultural. Foi convidada pelo El Centro de Fotografia de Montevidéu para responder a um excepcional arquivo fotográfico de quase 50.000 negativos que resultou no projeto Rio-Montevideo.

Em 1973, o fotógrafo Aurelio Gonzalez, que trabalhava para o jornal El Popular, de tendência comunista, escondeu vários recipientes de metal com negativos fotográficos dentro da estrutura do próprio edifício do jornal. Este ato antecipado de salvação foi realizado poucos dias antes de um golpe militar. O regime brutal que se seguiu quase certamente teria destruído o arquivo, ou pelo menos o censurado fortemente. Em vez disso, os recipientes permaneceram intocados e bem preservados dentro de uma cavidade na parede durante trinta anos. El Centro de Fotografía tornou-se o guardião do arquivo quando este foi desenterrado e, após catalogá-lo, convidaram Rennó para residir e responder a ele. Ela usou o sistema de catalogação para navegar pela enormidade da tarefa.

Ela selecionou imagens às quais teve uma resposta muito pessoal. Seu Brasil natal compartilhava muito socialmente, religiosamente, militarmente e politicamente com o Uruguai. Jogos de futebol, celebrações da Primeira Comunhão, protestos de rua, agitação civil foram imagens que ressoaram no seu próprio passado e que ela extraiu. Sua seleção final de trinta e dois slides foi exibida em uma série de projetores antigos. Salvo uma vez do muro do prédio do jornal, ela os salva novamente nesse processo transformador. Ela mesma afirma que “não podemos perder de vista o quão espetacular e mágico é perceber a possibilidade de lembrar coletivamente aquilo que estava à beira da amnésia”.

Rennó instala a obra de forma que o público deve iluminar cada slide usando um interruptor em cada suporte do projetor. Uma vez iluminado, cada slide permanece projetado por apenas cerca de dois minutos antes de desaparecer novamente; nesse momento, outra pessoa pode ter ligado outro projetor. Como notas musicais em movimento em uma parede, a sequência de imagens dança e muda e é única de um visitante para outro.

Rennó também encontrou visibilidade no projeto para os próprios termos de busca do catálogo. Ela produziu pequenas etiquetas vermelhas de acrílico para serem fixadas em cada suporte do projetor, para que o público pudesse ver todas as palavras pelas quais aquela imagem específica poderia ser pesquisada no sistema de catalogação do arquivo. Ela também envolveu alguns dos espaços periféricos da exposição principal com longas listas destas palavras, “Igreja, Associação de Funcionários do Estado, protesto, leitura, serviço de lavanderia, repressão”, termos lidos como uma espécie de estranho poema automático. [...]

Jacques Derrida afirma em Archive Fever, "a estrutura do arquivo é espectral. É espectral a priori: nem presente nem ausente "na carne", nem visível nem invisível, um traço sempre referente a outro cujos olhos nunca podem ser encontrados”.

[Río-Montevideo] tem a ausência em sua essência, uma ideia que nunca está longe do arquivo. As fotografias que [Rennó] retirou das profundezas do espaço sagrado do arquivo são-nos reveladas, e ocultadas de nós, pelas suas mãos e intervenções e são por vezes fantasmagóricas, derretidas e incompletas.

Mc QUAID, Karen. A vital path. In: (NOUA; MARINER, D.; BJORNMYR, M; MARCACCIO, F. (orgs.). Contemporary Photography, Archives and Documented History. Bodo: Yona Editions, 2020.

The space of the archive is a rich repository that has been drawn on by many contemporary artists in recent years. During these same years the very act of archiving has been transforming in meaning. Recording, collecting, cataloguing and classifying are activities that we traditionally think of as happening behind the heavy doors of the museum, in the dusty archive and in the library that smells of leather and oak. These same activities now also happen in our own handsets, desktops and pockets.

There has been an enormous shift in how we archive contemporary life, as digital social interfaces offer the promise of archiving our lives - personal and professional - permanently, easefully, “intangibly”. This intangibility is of course a myth. We simply never see or touch the football pitch sized underwater server farms which fuel each search engine deep dive or nostalgic i-photo scroll. Digitisation has supposedly liberated our documents and photographs from discernible material space, and brought about a situation where it is easier to accumulate than to delete. One wonders if it is this shift that has made the traditional physical archive an attractive source for artists to draw upon.

An artist given access to an archive must act in some ways like an archaeologist. Digging up clues and carefully removing fragments to piece them together and build a skeleton story. The plot points of the story hang from the found fragments - the bones and fossils or the photographs and documents. Both the artist and the archaeologist must still take certain imaginative leaps to bridge the missing sections. Like the skeleton embedded in the earth, the archive is rarely complete.

The 1956 documentary short Tout la Mémoire du Monde (All the World's Memories) by Alain Resnais looks at the inner workings of the Bibliotèque Nationale de France. The film follows books, maps, documents, lithographs, engravings and photographs as they move around the multifarious spaces that make up the library. His camera scans the sixty miles of book shelves, the handsome reading rooms, the monumental roof domes, the print stores, the catalogue rooms and the basement. As the film moves through these grand and lesser spaces, the voice-over offers us a rumination on how society tries to combat the fragility of human memory.

Those who work with archives often describe their experience in terms of fishing, diving, drowning even, in a sea of photographs or documents. The reality it must be said, is usually a little more ordered. As the narrator in Resnais' film states “To make it possible to consult this gigantic memory, those in charge of its treasures catalogue them. They sort them, analyse them, classify them and number them methodically... this is vital work. With no catalogue this fortress would be a pathless land”. This classification process often provides a vital path for an artist when they engage with archives in their own contemporary practice.

The artist Rosângela Rennó has used found photographs, negatives, and a variety of institutional archives in her work since the early 1980s. Politically provocative, her works address the deficiencies, particularities and differences in national approaches to preservation and cultural heritage. She was invited by El Centro de Fotografía in Montevideo to respond to an exceptional photographic archive of nearly 50,000 negatives which resulted in the project Rio-Montevideo.

In 1973 the photographer Aurelio Gonzalez, who worked for the communist leaning El Popular newspaper, stashed multiple metal canisters of photographic negatives within the fabric of the newspaper building itself. This anticipatory act of salvation was undertaken just days before a military coup. The brutal regime that followed almost certainly would have destroyed the archive, or at least heavily censored it. Instead the canisters sat untouched and well preserved within a wall cavity for thirty years. El Centro de Fotografía became the custodians of the archive when it was unearthed, and after cataloguing it they invited Rennó to be in residence and respond to it. She used the cataloguing system to navigate the enormity of the task.

She selected images that she had a very personal response to. Her native Brazil shared much socially, religiously, militarily, politically with Uruguay. Football matches, First Holy Communion celebrations, street protests, civil unrest were all images that resonated from her own past and she extracted. Her final selection of thirty-two slides were displayed on an array of antique projectors. Saved once from the wall of the newspaper building, she saves them again in this transformative process. She herself states “we cannot loose sight of how spectacular and magical it is to perceive the possibility of collectively remembering that which was on the brink of amnesia”.

Rennó installs the work in a way that the audience is required to illuminate each slide using a switch on each projector stand. Once illuminated each slide stays projected for only about two minutes before disappearing again, by this time someone else may have switched on another projector. Like moving music notes on a wall, the sequence of images dances and changes and is unique from one visitor to the next.

Rennó also found visibility in the project for the catalogue search terms themselves. She produced small red acrylic labels to attach to each projector stand so the audience could see all of the words by which that particular image could be searched by in the archive cataloguing system. She also wrapped some of the periphery spaces to the main exhibition with long lists of these words, “Church, Association of State Employees, protest, reading, laundry service, repression” the terms read as a strange automatic poem of sorts. […]

Jacques Derrida states in Archive Fever, “the structure of the archive is spectral. It is spectral a priori: neither present nor absent "in the flesh", neither visible nor invisible, a trace always referring to another whose eyes can never be met”.

[Río-Montevideo] has absence at his core, an idea never far from archive. The photographs [Rennó] has lifted from the depths of the hallowed archive space are revealed to us, and concealed from us, by their hand and intervention and are at times ghostly, melted, and incomplete.

Mc QUAID, Karen. A vital path. In: (NOUA; MARINER, D.; BJORNMYR, M; MARCACCIO, F. (orgs.). Contemporary Photography, Archives and Documented History. Bodo: Yona Editions, 2020.

Rosângela Rennó Rio-Montevideo

Textos relacionados ao trabalho

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Texts linked to the work Río-Montevideo

Como o filósofo Vilém Flusser faz questão de nos lembrar, muitas vezes somos complacentes com nossas imagens. “Elas se tornaram familiares para nós”, escreveu ele. “Não prestamos mais atenção à maioria das fotografias, ocultas como estão pelo hábito: da mesma forma, ignoramos tudo o que é familiar em nosso ambiente e só notamos o que mudou.” Em um mundo onde a imagem descartável é cada vez mais dominante - e as capacidades de armazenamento estão sempre aumentando - é raro que tenhamos que fazer escolhas sobre o que podemos preservar.

A instalação Río-Montevideo, de Rosângela Rennó, apresenta imagens do arquivo fotográfico do El Popular, um jornal diário uruguaio ativo de 1957 a 1973. Em julho de 1973, nas profundezas da estrutura do prédio de escritórios do jornal, o fotógrafo da equipe, Aurelio González, escondeu um total de 48.626 negativos. Buscando salvar um registro da nação que logo estaria sob a ameaça de um golpe militar iminente, ele se dedicou sozinho a preservar o relato do jornal sobre a identidade uruguaia do pós-guerra. Mas, embora González tenha resgatado todo o arquivo, recuperando-o em 2006, nunca o veremos como a totalidade que parece ser. Como é possível representar seu conteúdo, que é tão vasto e múltiplo? E como pode ser representada a singularidade do encontro de uma pessoa com ele? Reconhecendo nossas relações sempre subjetivas e tangenciais com a memória cultural, Rennó foi convidada a responder à coleção e fez uma seleção de imagens - 32 no total. Ao escolher com parcimônia, ela carregou essas imagens com um senso de propósito que muitas não têm.

Río-Montevideo não busca a imagem definidora nem os símbolos metonímicos do próprio Uruguai, mas sim o que parece ser três temas, indo do universal ao particular. Mais imediatamente, Rennó representa a vida cotidiana: imagens da remoção de móveis e vários retratos de família afirmam uma linguagem humanista que se baseia rapidamente na experiência compartilhada, tornando o Uruguai familiar. Em segundo lugar, ela representa a luta política pela igualdade, incluindo os protestos estudantis de 1968 contra o fascismo. Os assassinatos de Susana Pintos e Hugo de los Santos são vistos aqui - a imagem de um de los Santos morto ecoa o revolucionário Marat Assassinado, de Jacques-Louis David.

Os protestos políticos do final da década de 1960 e do início da década de 1970 ressoam globalmente, é claro, mas são especialmente agudos na América do Sul, onde são carregados com as muitas ditaduras subsequentes da direita militar. Por fim, Rennó se baseia um pouco em si mesma: como cidadã brasileira, ela estabelece interconexões entre o Brasil e o Uruguai. E, ao passar do compartilhado para o pessoal, Rennó desloca temporariamente o arquivo, desenhando sobre ele um único eixo continental, de Montevidéu à sua cidade natal, o Rio de Janeiro. Sua seleção de temas demonstra sua maneira sucinta de ver a crítica e a história da arte e, ao se basear nas histórias culturais semelhantes dos dois países, nas lutas globais e nas experiências universais, Rennó consegue tecer uma pequena seleção de imagens em uma rede complexa que mistura o específico e o geral, levando cada espectador a ver se consegue estabelecer uma associação específica com o arquivo como ela o apresentou.

Nossa experiência típica de uma imagem está enraizada em sua redundância quase imediata: geralmente, as fotografias aparecem para nós em rápida sucessão, uma após a outra. Flusser, que viveu no Rio entre 1950 e 1972 - época em que muitas das imagens foram tiradas -, sempre incentivou seus leitores a desacelerar o olhar e ver as imagens em suas complexidades mais amplas. É isso que, em parte, nos atrai para os atos não examinados da produção de uma fotografia e suas consequências como um objeto cotidiano ou vernacular. Qual é o significado dessa imagem? Qual é a sua consequência? Quem e o que a produz? E, no final, o que sustenta nosso uso dela? Essa concepção ampliada da fotografia provoca a percepção de que nenhuma imagem é puramente o resultado de um efeito indexical não mediado, como uma visão restrita da fotografia tende a afirmar. Ela é o produto, como Flusser afirmaria mais tarde, de operadores, aparatos e condições culturais.

Pode-se argumentar que Río-Montevideo toma a visualização como tema, tentando desacelerá-la. Suas imagens selecionadas são apresentadas como slides singulares exibidos em seus próprios projetores. Os visitantes não apenas veem apenas uma imagem por vez, mas também precisam ligar o projetor por meio de um botão, como se estivessem trazendo cada imagem à luz. É difícil ser passivo diante de imagens que são criadas por nossas ações; em todos os momentos, exceto nos mais movimentados, precisamos tornar a imagem visível. E devemos também, de forma vital, aceitar as consequências da inação: uma exibição que desaparece rapidamente ameaça desaparecer sem nossa intervenção, deixando para trás uma sala vazia.

Rennó chamou a atenção internacional por seus célebres livros sobre arquivo e perda, mas o território familiar do repositório de arquivos não é, de forma alguma, o limite de suas preocupações e, de fato, os projetores do Rio-Montevidéu são significativos. Sua célebre obra AO1[COD.19.1.1.43] - A27 [S|COD.23], que recebeu o prêmio Paris Photo - Aperture Foundation Photobook Award em 2013, não apresenta simplesmente um arquivo, mas chama a atenção para o movimento das imagens e para os atores humanos que retiram ilicitamente as imagens da circulação e da memória cultural compartilhada, e que as imagens são, elas próprias, agentes de memória. Cada projetor em sua instalação carrega um registro específico e um senso de tempo: alguns são domésticos, outros industriais. Em todo caso, cada imagem aparece em um projetor que é contemporâneo ao que exibe.

As preocupações de Rennó frequentemente recaem sobre objetos que ela chama - ecoando Flusser - de parte do universo da fotografia: câmeras, álbuns fotográficos e parafernálias fotográficas diversas. Em Private Eye (1995), Rennó cortou o espaço interno de dois livros de capa dura adjacentes, deixando uma cavidade cuidadosamente moldada para que uma câmera pudesse ser escondida em uma prateleira. Esse potencial de ocultação revela as condições usuais da fotografia como algo que oscila entre o visível e o invisível, ecoando na condição de ligado/desligado da imagem projetada.

A projeção é tanto uma função técnica quanto um ato de associação. A imagem projetada nos convida a nos projetarmos nas imagens que presenciamos, como voyeurs, testemunhas ou como atores em potencial. O que é exibido no Rio-Montevideo nos convida a participar, como guardiões ativos da memória cultural. Dessa forma, nos vemos inscritos na imagem, responsáveis por sua passagem pela cultura.

WOOLDRIDGE, Duncan. Rosângela Rennó Rio-Montevideo. The Photographers’ Gallery, London 22.01.16— 03.04.16. Available here

As the philosopher Vilém Flusser is keen to remind us, we are often complacent about our images. “They have grown familiar to us,” he wrote. “We no longer take notice of most photographs, concealed as they are by habit: in the same way, we ignore everything familiar in our environment and only notice what has changed.” In a world where the throwaway image is ever more dominant – and the capacities of storage are always increasing – it is rare that we have to make choices about what we might preserve.

Rosângela Rennó’s installation Río-Montevideo, presents images from the photographic archive of El Popular, a Uruguayan daily newspaper active from 1957 until 1973. In July 1973, deep within the structure of the newspaper’s office building, staff photographer Aurelio González concealed a total of 48,626 negatives. Seeking to save a record of the nation that would soon be under threat from an impending military coup, he single-handedly set about to preserve the newspaper’s account of post-war Uruguayan identity. But while González rescued the entire archive, retrieving it in 2006, we will never see it as the totality it seems to be. How does one go about representing its contents, which are so vast and multiplicitous? And how can the singularity of any one person’s encounter with it be represented? Acknowledging our always subjective and tangential relationships to cultural memory, Rennó was invited to respond to the collection, and made a selection of images – 32 in all. By choosing sparingly, she has charged these images with a sense of purpose, one that many do not have.

Río-Montevideo seeks not the defining image nor the metonymic symbols of Uruguay itself, but instead what appears to be three themes, moving from the universal to the particular. Most immediately, Rennó represents daily life: images of furniture removal and several family portraits assert a humanist language that draws quickly upon shared experience, rendering Uruguay as familiar. Secondly, she represents the political fight for equality, including the 1968 student protests against fascism. The murders of Susana Pintos and Hugo de los Santos are seen here – the image of a dead de los Santos echoes Jacques-Louis David’s revolutionary Marat Assassinated. The political protests of the late 1960s and early 1970s resonate globally, of course, but are especially acute in South America, where they are charged with the many subsequent dictatorships of the military right. Lastly, Rennó draws a little upon herself: as a Brazilian citizen, she draws interconnections between Brazil and Uruguay. And by moving from the shared to the personal, Rennó temporarily displaces the archive, drawing upon it a single continental axis, from Montevideo to her hometown of Rio de Janeiro. Her selection of subjects demonstrates her succinct critical and art historical way of seeing, and by building upon the two countries’ similar cultural histories, global struggles, and universal experiences, Rennó manages to weave a small selection of images into a complex web that mixes the specific and the general, prompting each viewer to see if they can establish a specific association with the archive as she has presented it.

Our typical experience of an image is rooted in its almost immediate redundancy: usually, photographs appear to us in quick succession, one after another. Flusser, who lived in Rio between 1950 and 1972 – when many of the images were taken – continuously urged his readers to slow their looking, and see images in their wider complexities. It is this that, in part, draws us to the otherwise unexamined acts of a photograph’s making, and its consequences as a quotidian or vernacular object. What is the significance of this image? What is its consequence? Who and what makes it? And at the end, what sustains our use of it? Such an expanded conception of the photograph provokes the realisation that no image is ever purely the result of an unmediated indexical effect, as a narrow view of photography is prone to claim. It is the product, as Flusser would go on to assert, of operators, apparatuses, and cultural conditions.

It could be argued that Río-Montevideo takes viewing as its subject, attempting to slow it down. Its select images are presented as singular slides displayed on their own projectors. Not only do visitors see only one image at a time, they must switch the projector on by a button themselves, as if bringing each image to light. It is difficult to be passive in the face of images that are brought into being by our actions; in all but the busiest of moments, we must make the image visible. And we must also, vitally, come to terms with the root consequences of inaction: a quickly disappearing display threatens to vanish without our intervention, leaving a blank room behind.

Rennó came to international attention for her celebrated books on the archive and loss, but the familiar territory of the archival repository is not the limit of her concerns by any means, and indeed the projectors of Rio-Montevideo are significant. Her celebrated AO1[COD.19.1.1.43] – A27 [S|COD.23], which received the Paris Photo – Aperture Foundation Photobook Award in 2013, does not simply present an archive, but rather it calls attention to the movement of images, and the human actors who illicitly withdraw pictures from circulation and shared cultural memory, and that images are themselves agents of memory. Each projector in her installation carries a specific register and a sense of time: some are domestic, others industrial. Throughout, each image appears through a projector that is contemporary with what it displays.

Rennó’s concerns frequently lay with objects she calls – echoing Flusser – part of the universe of photography: cameras, photographic albums, and miscellaneous photographic paraphernalia. In Private Eye (1995) Rennó cut away the space inside of two adjacent hardback books, leaving a carefully moulded cavity so that a camera could be hidden away on a shelf. Such potential concealment reveals the usual conditions of photography as something oscillating between the visible and the invisible, echoed in the on/off condition of the projected image.

Projection is both a technical function, and an act of association. The projected image invites us to project ourselves onto the images we witness, as voyeurs, witnesses or as potential actors. What is displayed in Rio-Montevideo calls on us to participate, as active guardians of cultural memory. As such, we find ourselves written into the image, responsible for its passage through culture.

WOOLDRIDGE, Duncan. Rosângela Rennó Rio-Montevideo. The Photographers’ Gallery, London 22.01.16— 03.04.16. Available here

Textos relacionados ao trabalho

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A instalação Río-Montevideo destaca a narrativa, muitas vezes esquecida, do cotidiano no Uruguai durante os anos 1960 e 1970, uma época de grandes convulsões sociais e políticas não só no país, mas na América Latina. Entre as trinta e duas imagens projetadas estão lutas de boxe e futebol, cerimônias religiosas, manifestações e confrontos armados entre a polícia militar e manifestantes nas ruas centrais da capital. Concentrando-se nas memórias visuais, Rennó procura abordar o fenômeno da amnésia nacional em torno de eventos históricos - nascida da censura imposta pelo regime ditatorial da época.

As imagens foram registradas principalmente por Aurelio González, fotógrafo-chefe do El Popular, e outros fotojornalistas que trabalhavam para o jornal: Hermes Cuña, Julio Alonso, Eduardo Bonomi, Sergio Pereyra, Héctor Mesa e o filho de Aurelio, Fernando González. Fundado em 1957, o jornal funcionou até junho de 1973, quando foi fechado na véspera do golpe militar. Prevendo o iminente fechamento, González escondeu todo o seu arquivo fotográfico, com 48.626 negativos, entre as paredes de sua sala no prédio do jornal. Ele então deixou o país e passou os próximos doze anos viajando pela Europa, chamando a atenção para a situação política no Uruguai e na América do Sul. Em 1985, com o fim da ditadura, González retornou ao seu país.

Foi então que ele tentou recuperar os negativos e descobriu que o velho edifício havia passado por reformas. O material, encontrado durante as obras, acabou por ser enviado ao Centro de Fotografía (CdF) que, reconhecendo a sua importância histórica, ajudou na sua recuperação. Se não tivessem sido escondidos, os negativos provavelmente teriam sido destruídos durante a ditadura. Recuperados, constituem um registro visual inestimável dos anos de recessão econômica e a agitação pública que antecedeu o golpe militar - um período que quase não possui documentação visual.

Para a apresentação de Río-Montevideo, Rennó usa vinte projetores de slides de diferentes formatos, modelos e épocas, encontrados nos mercados de pulga de Tristán Narvaja (Montevidéu) e Troca-Troca (Rio de Janeiro). Para Rennó, estes projetores oferecem uma analogia mecânica à materialidade e resistência dos negativos do El Popular, uma qualidade que a artista percebe frágil na era digital. Os projetores são operados pelos visitantes que os acionam manualmente, para expor cada slide. Como resultado dessas interações, há constante mudança da sequência de imagens na parede, oferecendo aos espectadores novas e diversas leituras dos eventos descritos. Na instalação, pode-se ouvir a gravação clássica da Internacional Comunista.

O efeito geral é o de uma história fragmentada que procura interrogar o passado, enquanto questiona a relação entre narrativas coletivas nacionais e fatos registrados.

The Photographers’ Gallery, Londres, 2016.

Comprising thirty-two images, the project highlights the often overlooked narratives of everyday protagonists during the 60s and 70s, a time of great social and political upheavals in Uruguay and throughout Latin America. These include pictures of boxing and football matches, religious ceremonies, demonstrations and armed confrontations between the military police and protesters in the central streets of the capital. By focusing on these visual memories Rennó seeks to address elements of the phenomena of national amnesia surrounding historical events - born out of the censorship imposed by the dictatorial regime of the time.

The images were mainly taken by Aurelio González, chief photographer of El Popular, and other photojournalists who worked for the newspaper: Hermes Cuña, Julio Alonso, Eduardo Bonomi, Sergio Pereyra, Héctor Mesa and Aurelio's son, Fernando González. Founded in 1957, the newspaper ran through to June 1973 when it was shut down on the eve of the military coup. Foreseeing the paper's imminent closure González hid its entire photographic archive consisting of 48, 626 negatives between the walls of its office building. He was then forced to leave the country and spent the next twelve years travelling from Spain to the rest of Europe, trying to raise awareness of the political situation in Uruguay and South America before finally returning to Uruguay in 1985 following the end of the dictatorship.

On his return he tried to retrieve the negatives but discovered the old office building had undergone renovations so these were no longer able to be found. They were to remain hidden for two more decades until the son of the owner of the building that previously housed El Popular discovered a canister of negatives. These films eventually reached the Centro de Fotografía who, recognising the importance of the find, assisted in the recovery of the full archive. Had these films not been hidden, the archive would almost certainly have been obliterated during the dictatorship's rule. Recovered, they constitute an invaluable visual record of the years of economic downturn and public unrest preceding the military coup - a period which bears almost no photographic witness.

For the presentation of Río-Montevideo, Rennó uses twenty slide projectors of varying formats, models and eras, found in the flea markets of Tristán Narvaja (Montevideo) and Troca-Troca (Rio de Janeiro). For Rennó these projectors offer a mechanical analogy to the materiality and endurance of El Popular's negatives, a quality she feels is now lost in an age of digital disposal. The projectors are operated by visitors who manually trigger individual bulbs to expose each slide. As a result of these interactions the ever changing sequence of images on the wall offers viewers new and diverse readings of the events depicted. Also playing in the space is a classical composition recording of the famous Communist International anthem.

The overall effect is that of a fragmented history which seeks to interrogate the past while questioning the relationship between collective national narratives and recorded facts.

The Photographers’ Gallery, London, 2016.

Um caminho vital

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Rosângela Rennó Rio-Montevideo

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