[...] Na série intitulada Vulgo [1998-1999], Rosângela Rennó apresenta retratos extraídos e ampliados de um outro arquivo fotográfico com o qual pôde trabalhar. São novamente cabeças humanas (dessa vez, apenas homens) que põe à mostra também como integrantes de um conjunto maior de imagens, embora em uma coisa estas difiram, de imediato, das apresentadas em Imemorial: em vez da frontalidade ostensiva dos retratos 3 x 4, são quase somente as nucas e os cocurutos dos retratados que são dados a ver agora, sob cabelos invariavelmente cortados quase rentes à pele. Em apenas uma delas se vê uma testa e parte de uma face, ainda assim voltadas para baixo, em aparente submissão a quem visualmente as anota. Essas fotografias possuem, ademais, dimensões muitas vezes maiores do que as de seus referentes, concedendo, assim, a oportunidade de um escrutínio detalhado das imagens deles mostradas, cuja ênfase, realçada em tons de vermelho sobre o branco e preto de origem, são os redemoinhos que os cabelos formam. Exame que deixa perceber, ainda, breves anotações feitas às margens dos retratos, sugerindo tratar-se de indivíduos cujas vontades são submetidas a algum tipo de controle institucional e que estão, além disso, sujeitos a procedimentos de análise, como ocorre a internos de sistemas psiquiátricos e prisionais. De modo análogo ao uso de imagens em arquivos laborais, essas fotografias certamente se prestaram, algum dia, a conferir autoridade ao poder disciplinar que funda e justifica sistemas de regulação. Poder que já se valeu de tipologias fisionômicas para atestar o que governaria o comportamento transgressor na vida em comum, como os formatos dos crânios e rostos dos que se desviam de normas socialmente acordadas.

O arquivo fotográfico de onde essas imagens foram subtraídas não é, portanto, um arranjo neutro de informações visuais coletadas, servindo antes – através da escolha, da acumulação e da comparação desses retratos – à afirmação de modelos menos ou mais arbitrários de explicação e manejo de uma dimensão da realidade. Embora abrigue representações de vidas singulares, simultaneamente as torna equivalentes e indistintas, meros elementos arrolados para a comprovação empírica de enunciados discursivos genéricos (1). Ao recontextualizar parte desse arquivo específico em seu trabalho, a artista uma vez mais demonstra, então, como o uso do meio fotográfico pode velar o que supostamente exibe sem escapar, porém, de informar o que nele não se enxerga de imediato. Como contraponto à geração institucional do anonimato que essas imagens atestam, aproxima delas uma projeção em vídeo – Vulgo/Texto [1998] – em que centenas de alcunhas verdadeiras se sucedem (dente de lata, zé penetra, escadinha, diabo louro, marcinho maluco, beira-mar, jacaré, mau-mau, ferrugem, mão santa...), fornecendo indícios mais claros da condição de internos do sistema prisional dos retratados e explicitando um modo usual de rejeição e resistência à perda imposta de alteridade. Essa estratégia defensiva não logra, entretanto, recuperar laços sociais partidos, posto que tais apelidos são logo também capturados em ainda outros arquivos e também eles privados de uma relação unívoca com sujeitos quaisquer, como prova, paradoxalmente, sua apresentação nesse trabalho. Antes, Vulgo e Vulgo/Texto dão testemunho, como Imemorial igualmente já dera, do lugar difuso a que frações da sociedade são destinadas, na memória coletiva, pelo poder da imagem fotografada (2). [...]

1. Sekula, Allan. “Reading an Archive: Photography Between Labour and Capital”. In Brian Wallis (ed.), Blasted Allegories: An Anthology of Writing by Contemporary Artists. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1987.
2. Alguns outros artistas têm contestado, na contemporaneidade, a suposta neutralidade dos conhecimentos históricos que os arquivos fotográficos geram. O francês Christian Boltanski (1944), por exemplo, tem demonstrado, por meio de fontes arquivais diversas, o lugar de oblívio a que, ao longo do século XX, grupos étnicos ou sociais foram relegados. Também a norte-americana Carrie Mae Weems (1953) recontextualizou fotografias etnográficas de escravos e de seus descendentes, feitas nos Estados Unidos no século XIX, para acentuar seu papel na construção de identidades raciais discriminadas.

ANJOS, Moacir dos. Mesmo diante da imagem mais nítida, o que não se conhece ainda. In ANJOS, Moacir dos. Crítica. Rio de Janeiro: Automática, 2010, pp. 242-255.

[…] In the series entitled Alias [1998-1999], Rosângela Rennó presents blown-up portrait photographs from another archive. Again they are human heads (this time only men) and are also clearly part of a larger collection of images. It is immediately apparent, however, that these photos are different from those ofImmemorial: instead of the stark frontal view of the passport photos, these show only the backs of the neck and the crown of the head, with hair that is always cropped very close to the scalp. In only one image can a forehead and part of a face be seen, and even in this case, looking down, as if in submission to the observer. These photographs are also much larger, thereby providing for detailed scrutiny of their content. The originally black and white images are highlighted in red around the swirls made by the hair. The size also reveals brief notes made in the margins of the portraits, suggesting that these were individuals under some kind of institutional control and that they are being studied in some way, like psychiatric patients or prisoners. In a way that is analogous to the official company photos, these certainly once served to confer authority on some disciplinary power that founded and justified system of regulation. This power is known to have drawn on physiognomic types, such as the shape of the skull and face, which supposedly governed the behavior of those who transgressed socially-agreed norms.

The photographic archive from which these images are taken is, however, a neutral collection of visual information, serving—through the selection, combination, and comparison of the portraits— not the affirmation of more or less arbitrarily chosen models, but an explanation and manipulation of one dimension of reality. Although the images depict unique lives, they also make them equal and indistinct, a mere list of elements to provide empirical proof of generic discursive statements (1). By recontextualizing a part of this specific archive of her work, the artist once again demonstrates how the photographic medium can veil what it supposedly reveals, without, however, failing to provide information on what is not immediately visible. As a counterpoint to the institutional generation of anonymity to which these images attest, they are accompanied by a video – Alias/ Text [1998] – in which hundreds of real nicknames are shown (metal mouth, white devil, mad dog, bad boy, rusty...), providing clearer indication that the images are of prison inmates and making explicit one common way of rejecting and resisting the imposed loss of alterity. This defensive strategy does not, however, succeed in recovering the broken social ties; as such nicknames are soon also listed in their other files and deprived of an unequivocal relation to individual subjects, as is paradoxically evidenced by their appearance in this piece. Alias and Alias/Text bear witness, like Immemorial, to the diffuse place that some segments of society are destined in the collective memory through the power of the photographic image (2). [...]

1. Sekula, Allan. “Reading an Archive: Photography Between Labor and Capital”. In Brian Wallis (ed.), Blasted Allegories: An Anthology of Writing by Contemporary Artists. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1987.
2. Some other contemporary artists have contested the supposed neutrality of the historical knowledge generated by photographic archives. The French artist, Christian Boltanski (1944), for example, has drawn on a variety of archives to show the oblivion to which some ethnic or social groups have been consigned in the course of the 20th century. The US artist, Carrie Mae Weems (1953), has also recontextualized ethnographic photographs of slaves and their descendants taken in the USA in the 19th century, to highlight their role in constructing racially discriminated identities.

ANJOS, Moacir dos. Even in the clearest of images something unknown remains. In ANJOS, Moacir dos. Crítica. Rio de Janeiro: Automática, 2010, pp. 242-255.

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Ars Combinandi

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Textos relacionados ao trabalho

vulgo / texto

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Na parede, as grandes fotos, laminadas como espelhos negros mostram cabeças, de costas. Os crânios raspados exibem o claro desenho do redemoinho, apenas colorido num um tom de pele, salmão, avermelhado. Como no avesso de um três por quatro, as cabeças, de costas, parecem evitar o reconhecimento. E no entanto, sabemos que ao olhar aguçado do amor ou do ódio nada escapa. Como não reconhecer – no odiado, no amado – a nuca, o nascimento do cabelo, aquele redemoinho. Mas não é de amor nem de ódio que se trata. Trata-se de ciências classificatórias e identificatórias.

As fotos, retiradas por Rosângela Rennó do arquivo da Academia Penitenciária do Estado de São Paulo (ACADEPEN), parecem ter obedecido a uma suposta tentativa de estudo fisionômico ou frenológico. Não havendo um redemoinho igual a outro, esses poderiam constituir-se como traço definitório de uma identidade individual.

O olhar carcerário, que intenta atribuir sentidos e criar categorias, fragmenta, retalha e classifica os indivíduos. Os condenados da sociedade – a ralé – humilhados pelo duplo peso do crime e da culpa, oferecem, à mirada do outro, a nuca vulnerável, quase à espera da lâmina do carrasco. Separadas do corpo, estranhamente anônimas e, ao mesmo tempo, familiares, as cabeças ostentam, no desenho espiralado, o punctum da imagem e do indivíduo. Não foi uma faca de guilhotina que decepou as cabeças, mas uma câmara fotográfica. Através da objetiva da máquina, o poder multiplica seu olhar identificador e o lança, como uma rede, sobre os indivíduos. Rostos de frente e de perfil, impressões digitais, marcas, sinais, cicatrizes, redemoinhos. Tudo é indicio, tudo é índice.

Rennó aponta que o fato de fotografar os redemoinhos seria talvez o ápice da ideia de panóptico. Invisível, o olho do poder submete aos dominados a uma visibilidade total. Não basta o 3x4, não basta o perfil nem as digitais. O indivíduo é fragmentado através do registro de suas mínimas particularidades, que são exibidas e vasculhadas como se a partir delas fosse possível detectar as pulsões mais íntimas e secretas.

No centro da sala, no vídeo-objeto, uma lista de palavras sucede-se ininterruptamente sobre um pequeno vidro retangular despolido. O objeto é pequeno, discreto e seu design permite uma certa flexibilidade de operação. Um suporte dotado de rodinhas, um eixo, que permite modificar a altura do projetor, e uma delicada haste regulável que suspende o despolido na frente da lente permitem às palavras projetadas (back projection) surgir como num sussurro... O aparelho de vídeo, onde gira o fluxo das palavras, está escondido. O restante do mecanismo permanece aparente, assim, o objeto apresenta-se despojado, sem artifícios. A atenção do espectador, porém, fica pressa às letras que se combinam através de um processo de animação digital, numa proliferação ficcional de puros significantes.

Sobre o vidro fosco, as palavras, como nos [antigos] painéis de aeroportos, nos caça níqueis, ou nas antigas caixas registradoras, são geradas pela rotação das letras. Sobre o despolido, as palavras – letras que rodam infinitamente, combinando-se uma e outra vez – enumeram uma lista de alcunhas. No proliferar das palavras projetadas, um apelido de mulher é sinalizado por uma estrelinha que pisca no final da palavra; um nome de gangue cresce e diminui num movimento de zoom. Na trilha sonora, o piscar da estrela – PLIM! – e o ativar do zoom – VOOOOM! ou o estalar de um chicote – interrompem o som baixo e monótono, como de ‘catracas’ girando lentamente, que acompanha a rotação dos signos. A artista usa três diferentes sons de ‘catracas’, as vezes parece que a máquina está dando defeito, as vezes o som se adapta ao ritmo do das palavras girando – diz. Nesses sons, retorna, irônica, a ideia da caça-níqueis ou da caixa registradora. Nessa operação inútil, porém, ninguém será premiado, ninguém receberá o troco.

Abóbora, Dentinho, Lube-lube, Miquimba, que nomes são esses que ocultam próprio? Keko, Café, Babalu, It, como o escamoteiam, o apagam, o corrigem? Onde se localiza a identidade do indivíduo que aceita e assume a negação do seu próprio nome? Malucão, Ricardo Coração de Leão, Ze Maru, Mano Brown... Comando Vermelho, Falange Satánica, Batedores, Conexão Corumbá, Mavoca, Vida Bandida, Young Fla... No arquivo textual de Vulgo [texto], os nomes de gangues, misturados aos apelidos, recolocam e ampliam a questão da identidade e da sobre-nomeação. A gangue, locus privilegiado de fixação e negociação de identidade, opera como o substituto da família, do clã. Dessa maneira, num processo de desidentificação e reidentificação do sujeito, o nome da gangue ocupa o lugar do patronímico extraviado ou renegado.

O nome próprio – nome de batismo e sobrenome – , recebido dos pais, apoia-se levemente sobre a criança: José, Joaquim, Maria da Silva. A caminhada da vida os fará Zezinho do Ouro, Quequé, Batatinha. Não qualquer José da Silva – há tantos – mas aquele, o Zezinho do Ouro. Ao apontar para uma característica do sujeito, o apelido – nome inscrito sobre o nome – é adjetivo. Chocolate, Cafezinho, Pelé e Feijõzinho são, com certeza, negros. Parrudo, Muleta, Dente de Lata, apontam para características muito específicas. Mas, por quais avatares da vida um bandido chega a ser chamado de Abajur (e seu comparsa, Abajurzinho)? Pão-com-Ovo alude a a uma preferência alimentar? Como você imagina Sexta-Feira-Treze? e Zé Florzinha?

A crônica popular, o grupo social ou mesmo a imprensa costumam colar, sobre o nome do marginal, um outro nome, um vulgo; como se fosse necessário apagar, nesse ser à margem, as marcas da estirpe humana. Assim, o apelidado sai do elenco das pessoas comuns para adquirir contornos míticos e excludentes. Um nome outro é inscrito sobre o antigo, uma alcunha que qualifica o sujeito e apaga a inscrição primeira. Assim, o nome metonímico rasura a inscrição do registro civil e recoloca o renomeado numa crônica da infâmia, na qual circulam, lado a lado, Jack the Ripper, Landrú, o Vampiro de Dusserdolf, El Pibe Cabeza, o Bandido da Luz Vermelha, El Ángel de la Muerte, o Motoboy.

Por outro lado, a artista sinala que a alcunha pode ser alterada com facilidade. Num mundo de identidades mutantes, as identidades marginais deslocam-se interminavelmente. Se na carteira de identidade, um número e um nome são associados a uma fotografia, selo imutável e precário que nos identifica como cidadãos, o registro dos vulgos é dinâmico e infinito. Como uma ladainha profana, os atributos proliferam nos arquivos da infâmia. Escolhidos pelos próprios indivíduos ou criados pela comunidade, aderem como um ectoplasma à denominação primeira. Fugindo da polícia ou aumentando suas façanhas, José da Silva pode vir a ser Zezinho do Ouro e depois Zé Pretinho, e depois Zé Maru e Playboy, e Diamante e Sabonete... Na vertigem dos signos, a identidade desliza porque sempre haverá a possibilidade ou a necessidade de uma outra sobrenomeação.

As fotos das cabeças dos presos do arquivo do Carandiru são anônimas. O que pretendia ser um índice de identificação – o redemoinho avermelhado – é um sintoma do extravio da pulsão identificatória. O fracasso da tentativa de categorização torna-se evidente: o lugar onde o pensamento positivista queria achar semelhanças, apresenta-se como uma soma infinita de diferenças.

Em Vulgo [alias], de Rosângela Rennó, as cabeças cortadas, cegas e surdas, testemunham a infinita renovação dos signos que se superpõem e se sucedem. Os possíveis detentores dos apelidos dão as costas. Sem rostos visíveis, sem nomes próprios, só existem na fuga infinita das letras que giram e giram sem parar. Imagens, palavras e sons interagem, nunca plenos, nunca finitos, nunca totais. As alcunhas de traficantes e marginais e os nomes de gangues misturam-se com apelidos de torturadores, rappers e radialistas. Arquivos de imagem, arquivos de texto e arquivos de som operam simultaneamente.

O que está em jogo, novamente, é a rasura do conceito de identidade. O trabalho da artista deixa evidente o fracasso de qualquer tentativa de identificação. Uma sensação de vertigem, assinala Rennó, porque na busca dos dados que definam o Outro, o que se encontra é uma falta, um vazio, uma falha amnésica que impede nomear. No registro obsessivo das particularidades operado através do olho da câmara e do registro dos apelidos, sempre há algo que se perde, sempre há algo que escapa, escamoteado nos interstícios do interminável proliferar de palavras, de imagens e de sons. Objeto conjectural, como aquelas máquinas que pretendiam esgotar todas as possíveis combinações de letras para assim achar o nome secreto do deus, Vulgo [texto] re-encena também um último capítulo da Ars combinandi.

Sendo a arte um dos modos de reflexionar sobre a vida, a condição para a experiência artística é a capacidade que a obra tem de convocar ao espectador para essa reflexão. Na galeria, imagens fixas, palavras cambiantes e sons aleatórios deixam vislumbrar, através das frestas e dos intervalos, a promessa de uma totalidade que resista a irreversível fragmentação da experiência contemporânea.

María Angélica Melendi, 1999.

On the wall, large photographs, layered like black mirrors, show heads from behind. The shaved skulls show the same clear spiral design, colored only a tone of skin, salmon, reddish. The opposite of a small portrait photograph, the heads, with their backs turned, seem to avoid recognition. However, we know that from the sharp look of love or hatred nothing escapes. How do you fail to recognize – in the one hated, in the one loved – the back of his neck, the way his hair grows, that spiral. But it is not a matter of either of love or of hate. It is a matter of classifying and identifying sciences.

Photographs, taken by Rosângela Rennó, from the file of Prison Academy of the State of São Paulo [ACADEPEN] seem to have followed an attempt at a physiognomic or phrenologic study. Since no two whirlwinds are the same, they could be the defining feature of individual identity.

The prison gaze, which intends to provide feelings and create categories, fragments, cuts and classifies individuals. Those condemned by society – the scum – humiliated by the double weight of crime and guilt, offer to the look of the other, the vulnerable back of the neck, almost waiting for the executioner’s blade. Separated from the body, strangely anonymous and, at the same time, familiar, the heads show, in their spiraled design, the punctum of the image and the individual. It was not the blade of the guillotine that cut off the heads, but the camera. Through the lens of the machine, power multiplies its identifying look and throws it like a net, over the individuals. Faces facing forward and sideways, fingerprints, marks, signs, scars, whirlwinds. Everything is an indicator, an index.

Rennó shows that the fact of photographing the whirlwinds might be the apex of the idea of panoptic. Invisible, the eye of power submits those dominated, to a total visibility. The small photograph, the profile, the fingerprints are not enough. The individual is fragmented by the registration of his minimal specifics, which are shown and examined as if from them it was possible to detect the most intimate and secret pulsations.

At the center of the room, in the object-video, a list of words follows uninterrupted on a small translucent rectangular glass. The object is small, discreet and its design allows some flexibility in operation. A support with little wheels, an axle which makes it possible to adjust the height of the projector, and a thin adjustable bracket that holds the translucent glass in front of the lens allows the projected words (back projection) to appear as in a whisper... The video machine, where the flow of words runs, is hidden. The rest of the mechanism is visible, therefore, the object appears plain, without artifice. The attention of the spectator, however, is held by the letters which combine through a process of digital animation, in a fictional proliferation of pure signifiers.

On the opaque glass, the words, like [old] panels in airports, on slot machines or the old cash registers, are generated by rotating the letters. On the translucent glass, the words – letters which spin infinitely, combining time and again – list nicknames. In the proliferation of projected words, a woman’s nickname is signaled by a star which flashes at the end of the word; the name of a gang grows and shrinks in a zoom movement. On the sound track, the flash of a star – PLIN! – and the activation of a zoom – VOOOOM! – interrupt the low and monotonous sound, as of a slowly turning turnstiles, which follows the rotation of the signs. The artist uses 12 different turnstile sounds, sometimes it seems the machine is faulty, sometimes the sound adapts to the rhythm of the spinning words – she says. Everything is very fast, in 25 minutes of projection while 500 names are formed, there are various sounds of turnstiles, different acute timbres which follow the flashing of the little stars and the cracking of the two whips while zooming in on the name of the gang. The idea of the slot machine or the cash register returns ironic in these sounds. In this useless operation, however, nobody will be rewarded, nobody will receive change.

Abóbora [Pumpkin], Dentinho [Toothy], Lube-lube, Poleca, what names are these which hide their real name? Keko, Café, Babalú, It, how do they camouflage, hide or correct him? Where is the identity of the individual who accepts and assumes the denial of his own name? Malucão [Big Crazy], Ricardo Coração de Leão [Richard the Lion Heart], Zé Maru, Mano Brown [Brown Bro]... Comando Vermelho [Red Command], Falange Satânica [Satanic Division], Batedores [Beaters], Corumbá, Mavoca, Vida Bandida [Bandit Life], Young Fla... In the textual files of Vulgo [text], the names of gangs mix with nicknames, replace and widen the issue of identity and renaming. The gang, the privileged site of the fixation and negotiation of identity, operates like the substitute of family, clan. In this way, in a process of un-identification and reidentification of the subject, the name of the gang takes the place of the waylaid or renegade family name.

The name – given name and surname – received from the parents, lies lightly upon the child: José, Joaquim, Maria da Silva. The walk of life will make them into Zezinho do Ouro [Gold Jo], Quequé, Batatinha [Small Potato]. Not just any José da Silva – there are so many – but that one, Zezinho do Ouro. By pointing out a feature of the subject, the nickname – the name inscribed over the name – is an adjective. Chocolate, Cafezinho [Small Coffee], Pelé and Feijãozinho [Small Bean] are, certainly, black. Parrudo [Strong Guy], Muleta [Cruch], Dente de Lata [Tin-Tooth], indicate very specific features. But, by what avatars of life does the bandit get to be called Abajur [Lampshade - and his buddy, Abajurzinho – “Little Lampshade”]? Does Pão-com-Ovo [Bread-with-Egg] alude to some eating preference? What do you think Sexta-Feira-Treze [Friday-Thirteenth] looks like? And Zé Florzinha [Jo Flower]?

Popular story-telling, the social group, or even the press, tend to stick another name, an alias, over the name of the outlaw; as if it were necessary to wipe out, from this outlawed being, the marks of human kind. Therefore, the nickname leaves the cast of common people, and takes on mythical and excluding contours. Another name is written over the old one, a by-name that qualifies the subject and hides the first inscription. Therefore, the metonymic name smudges the inscription of the name on the official register and replaces the renamed person into a chronicle of infamy, in which are found, side by side, Jack the Ripper,Landrú, the Vampire of Dusseldorf, El Pibe Cabeza, the Red Light Bandit, El Ángel de la Muerte, Motoboy.

On the other hand, a nickname can be altered very easily. In a world of mutant identities, outlaw identities shift endlessly. If on the identity card, a number and a name are associated to a photograph, unchanging and precarious seal which identifies us as citizens, the register of aliases is dynamic and infinite. Like a profane song, attributes proliferate in the files of infamy. Chosen by the individuals themselves or made up by the community, they stick like ectoplasm to the frist name. Escaping from the police or increasing their exploits, José da Silva [Jo Smith] may become Zezinho de Ouro [Gold Jo] and then Zé Pretinho [Blackie], and then Zé Marú and Playboy, and Dadinho [Little Dice] and Sabonete [Soap]... In the spin of the signs, identity slides because there is always the possibility or the need for another ‘over-naming’.

The photographs of the heads of the prisoners in the Carandiru prison file are anonymous. That which was meant to be the index of identification – the reddish whirlwind - is a symptom of the loss of the identifying pulse. The failure in the attempt to categorize becomes clear: the place where positivist thinking would find similarities, there are an infinite number of differences.

In Vulgo [Alias], by Rosângela Rennó, the cut, blind and deaf heads witness the infinite renewal of signs which overlap and succeed each other. The possible holders of nicknames turn their backs. Without visible faces, without names, they only exist in the infinite flight of letters that spin and spin without end. Images, words and sounds interact, never complete, never finite, never total. The nicknames of drug traffickers and outlaws and the names of gangs mingle with the nicknames of torturers, rappers and radio broadcasters. Image files, text files and sound files run simultaneously.

What is at stake, once again, is the smudging of the concept of identity. The work of the artist makes clear the failure of any attempt at identification. “A sense of dizziness”, Rennó says, because in the search for the data that define the Other, what is found is a lack, an emptiness, an amnesic gap which makes it impossible to name. In the obsessive register of the specifics operated through the eye of the camera and the register of nicknames, something is always lost, something always escapes, hidden in the crevices of the unending proliferation of words, images and sounds. Conjectural object, as those machines which intended to produce all possible combinations of letters in order to find the secret name of god, Vulgo [text] also reenacts a last chapter of Ars Combinandi.

Since art is one of the ways to reflect on life, the prerequisite for artistic experience is the capacity that the work of art has, to call the spectator to this reflection. In the gallery, fixed images, changing words and random sounds make it possible to see through the cracks and gaps, a promise of a totality that resists the irreversible fragmentation of contemporary experience.

María Angélica Melendi, 1999.