Frequentemente o trabalho de Rosângela Rennó atua como um trabalho de luto. Seu projeto, como em Imemorial (1994), tem sido criar uma transparência pela qual se pode observar como opera a fábrica de opacidade e como os dominados tornam-se opacos ao olhar. Nada escapa ao olhar da artista, nem utopias nem ideologias. Se não há nenhuma história heroica, tampouco ocorrem histórias autorizadas e apologéticas, nas quais os argumentos de autoridade (ou a autoridade mesma) se sobreponham ao fato. Aqui, Rennó está revisitando a função primacial da fotografia: a produção de evidências. O projeto utópico de Brasília, com seus edifícios monumentais do poder, projetados por um arquiteto socialista, confronta-se com o massacre de operários na construção da cidade: “o caráter do inumerável e do imponderável: Os mortos não foram contados. As pessoas morriam muito novas. Uma coisa que me impressionou era que havia muitas crianças empregadas”. Anotando o número de ordem dos operários comprovadamente falecidos, desde o 163 a mais de 5.000, pesquisados no Arquivo Público do Distrito Federal, no fichário de funcionários da Novacap, na época a construtora do governo. Rennó fez a sequencia dos mortos por ordem de entrada, como se retirasse do rol de funcionários os mortos, quase voltando ao formato do arquivo. “Transformo a pessoa em número puxado da pasta; resgato a ideia de arquivo, conservo o anonimato das pessoas”, informa ela. Sendo assim, Imemorial é um monumento fúnebre que celebra criticamente. Seu caráter arquitetônico está indicado na formulação de um espaço, ao ocupar um objeto parede e chão, em vez de estar situado no centro ou no muro. A formulação do espaço se dá no uso da parede e chão, quase como numa situação especular com a distribuição das fotografias e dos textos. O espelho real fica com as cinquenta fotografias agrupadas em faixas horizontais, sendo as fotos dos mortos em preto sobre preto, e as das crianças que trabalharam, mas não morreram, em cores muito escuras. Essas fotografias são feitas em filme gráfico, cuja superfície, muito brilhante e pintada de preto por trás, se torna então um espelho negro, indicativo do lugar de sombra social em que esses narcisos experimentam o desamor coletivo por si. Finalmente, o espelho obscuro, vazio no qual se projetam esses narcisos melancólicos pode dar a perceber que o retângulo da fotografia pode ser lápide para a morte agenciada. Se havia algum luto no processo de construção da cidade, havia também a solidão de seu arquiteto: “Mas à noite, ao recolher-me, ou quando todos se retiravam, sentia-me por demais só, e uma angústia enorme me invadia”, como confessa Oscar Niemeyer. A ironia melancólica de Rennó, frente a levantamento de monumentos apologéticos, é o título Imemorial (1994), como o monumento à capacidade do olhar de resistir à amnésia. Como se a morte de operários, como estrelas colapsadas, concentrasse uma energia que emergisse nessas imagens densas, escuras, quase negras. Aqui, Rosângela Rennó devasta a amnésia. Na produção de Rennó, obras como Imemorial atestam a dissolução dos grandes relatos e de um ponto de vista unitário da História. Desvenda-se um outro contrato social leonino: o modelo é fotografado para ser esquecido. No entanto, é preciso dizer que Rennó não tem a utopia do mundo diáfano de Rousseau, mas sabe que sua transposição dos limites, nessa experiência da clareza, seria como uma devassa na noite social. Por vezes Rennó até parece estar, a seu modo, imbuída do ideal de transparência social como em J.J. Rousseau. A artista trabalha com uma alteridade do olhar, do que vê e do outro que é visto. Imemorial, com seus retratos escuros de operários mortos, é uma constelação de buracos negros.

HERKENHOFF, Paulo. Imemorial, de Rosângela Rennó. In ANJOS, Moacir dos (Org.). Invenção de mundos: coleção Marcantonio Vilaça. Recife: Instituto Cultural Banco Real, 2006, pp. 174-175.

Arquivos dos mortos

Archives of the Fallen

Textos relacionados ao trabalho

Imemorial

Texts linked to the work Immemorial

[...] Na série Imemorial (1994), Rosângela Rennó mostrou uma instalação de cinquenta fotografias que renderam retratos escuros dos trabalhadores e crianças que construíram Brasília, a capital cujo desenho arquitetônico foi pioneiro por sua visão utópica. Em um armazém do Arquivo Público do Distrito Federal, Rennó achou malas com mais de 15.000 arquivos relativos aos empregados da companhia de construção do governo Novacap. Em Imemorial, ela faz uso de histórias que contam o massacre nas barracas da obra e de dezenas de trabalhadores que morreram no processo de construção de Brasília e foram enterrados nas suas fundações. Nos arquivos, esses trabalhadores foram classificados como “dispensados por motivo de morte”.

A exemplo do aviso de Walter Benjamin de que nem os mortos estão a salvo quando somente os vitoriosos contam a história, o trabalho de Rennó engaja a luta sobre a propriedade da memória. A experiência de ver é, por si própria, sujeita à força do esquecimento, e a tarefa de ler rastros é equivalente a apaziguar-se com o passado. Rastros de identidade foram capturados no momento anterior ao desaparecimento dessas pessoas, o reconhecimento da diferença extraída das sombras de uma história suprimida. A instalação representa um gesto redentor, a ressurreição dos corpos caídos, daqueles que se sacrificaram na construção do futuro. [...]

MEREWETHER, Charles. Archives of the Fallen. In The Archive: Documents of Contemporary Art. London [Londres] e Cambridge, Massachusetts: Whitechapel e MIT Press, 2006. P. 160- 162.
https://monoskop.org/images/d/db/Merewether_Charles_ed_The_Archive.pdf

[...] In her series Immemorial (1994), Rosângela Rennó showed an installation of fifty photographs that yield dark portraits of workers and children who built Brasília, the capital whose architectural design was championed for its utopian vision. In a warehouse of the Public Archive of the Federal District, Rennó found suitcases of more than 15,000 files concerning the employees of the government construction company Novacap. In Immemorial, she uses stories that told of a massacre in the workers’ barracks and of dozens of workers who had died in the building of Brasília and been buried in the foundations. In the archives, these workers were classified under the heading ‘dismissed due death’.

An example of Walter Benjamin’s warning that not even the dead are safe when only the victors tell the story, Rennó’s work engages in a struggle over the ownership of memory. The experience of seeing is itself subject to the forces of forgetting, and the labour of reading traces is equivalent to coming to terms with the past. Traces of identity are captured in the moment prior to the subjects’ disappearance, a recognition of difference brought out of the shadows of a suppressed history. The installation represents a redemptive gesture, a resurrection of fallen bodies, those sacrificed in the building of the future. [...]

MEREWETHER, Charles. “Archives of the Fallen // 1997” (text excerpt). In The Archive: Documents of Contemporary Art. London and Cambridge, Massachusetts: Whitechapel e MIT Press, 2006. P. 160- 162.
https://monoskop.org/images/d/db/Merewether_Charles_ed_The_Archive.pdf

Evidências ocultas

Hidden evidence

Textos relacionados ao trabalho

Imemorial

Texts linked to the work Immemorial

Por qué nos inquieta que el mapa esté incluido en el mapa, y las mil y una noches el en libro de Las mil y una noches? Por qué nos inquieta que Don Quijote sea lector del Quijote y Hamlet espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios.

J. L. Borges

A técnica da mise en abîme deriva da tradição heráldica de se inserir, no interior da cena que adorna um escudo, um outro escudo de dimensões menores, sobre o qual, por sua vez, representa-se uma cena, geralmente diferente da principal. No âmbito literário, a expressão descreve um simples e difuso estratagema retórico, no qual uma história secundária e circunscrita é inserida em uma história principal, completando-a. Em alguns casos, como aquele célebre de Hamlet, que assiste á encenação do homicídio do pai, é um fragmento ou um resumo a ser cravado no interior da história principal. O mesmo procedimento pode ser utilizado no âmbito das artes visuais, substituindo a narração literária pela iconografia: os desenhos “impossíveis” de Escher são ótimos exemplos dessa tradição.

As obras de Rosângela Rennó, nas quais a artista refotografa velhas fotos e velhos negativos (1), podem ser consideradas ótimos exemplos de mise en abîme, tanto do ponto de vista mecânico quanto conceitual. Nascem da repetição mecânica de um gesto (o de tirar fotos) já executado (2): ao mesmo tempo, a imagem final remete conceitualmente ao original do qual ela foi tirada, sobrepõe-se a esta e a completa, tornando-a finalmente compreensível em todas as nuances. Como um conto fantástico de Borges, o espectador é colocado diante de duas imagens, mas vê somente uma. De fato, nesta extraordinária mise en abîme, a segunda imagem não é inferior a primeira nem em dimensões nem em importância: ao contrário, é uma reprodução tão fiel, que se sobrepõe perfeitamente ao original, eclipsando-o…

Esse procedimento, além disso, permite outras reflexões. Se sempre se atribuiu a produção fotográfica um caráter eminentemente tautológico, o simples ato de refotografar uma foto cria um curto-circuito. O que vemos não é o que vemos ou, parafraseando Barthes, o cachimbo não é um cachimbo: é a foto de um cachimbo (3). Estamos diante, portanto, de uma tautologia não do real, mas, ao contrário, do imaginário: mais do que simplesmente reproduzir a realidade, de fato, a nova fotografia registra a diferença, invisível, entre a imagem de partida e sua segunda versão. Em outras palavras, registra, com um procedimento puramente mecânico, uma ideia. Caso se queira compreender seu verdadeiro significado, a simples observação da foto não pode ser suficiente; será necessário conhecer a história de sua dupla gênese.

Ao se definir Rennó como fotógrafa que não fotografa (4), portanto, corre-se o risco de se omitir um aspecto conceitualmente importante de sua obra, na qual naturalmente falta a preocupação com a escolha de campo, geralmente associada com a praxe fotográfica; mas isso só ocorre porque o problema é superado por uma abordagem intelectual, isenta de considerações de tipo formal. Certamente, o ato de fotografar é fundamental: ratifica uma decisão refletida e não uma intuição ou uma coincidência momentânea de fatores externos.

Imemorial (1994) pode ser considerada a primeira obra importante, na qual a artista trabalha a partir de fotografias preexistentes. Fruto de uma longa pesquisa nos arquivos de Brasília, constitui-se de uma série de ampliações obtidas a partir das pequenas fotos (3x4 cm) das carteiras de identidade de operários mortos na construção da cidade. Desse modo, a artista traz a luz um passado metodicamente apagado pela história oficial (5), cujas pegadas seria inútil procurar nas linhas sinuosas da urbe inventada do nada por Lúcio Costa e Oscar Niemeyer. Formada em arquitetura, Rennó é perfeitamente consciente de quanto aquelas formas arrojadas traíram, em seu estilo vagamente “aerodinâmico”, a vontade de nação de se projetar, num impulso, rumo ao futuro. Observando-os hoje, porém, a luz da história dramática do país nos últimos cinquenta anos, esses edifícios parecem ter continuado vítimas de um feitiço: o futuro que ambicionavam nunca chegou e, de monumentos do porvir, transformaram em reminiscências, sem nunca coincidirem com o presente. Essa incongruência lhes confere, em lugar da ambição futurista, um fascínio melancólico.

As fotos de Rennó sobrepõem a esta constatação formal uma denúncia de cunho social difícil de se ignorar, lançando uma nova luz no sonho de modernidade do Brasil. Sustentadas por uma tensão real, vibrante, parecem, nesse sentido, pertencer, também pelo trabalho de pesquisa do qual nasceram, mais ao universo de investigações jornalísticas do que ao da arte; apesar de algumas afinidades formais, é exatamente o rigor ético que torna inconfundíveis as fotos de Imemorial.Com relação as obras publicadas por Christian Boltanski aos “Suiços mortos”, por exemplo, não há aqui nenhum traço de ironia (6), somente dramáticas, “fragmentárias interrupções de amnésia” (7). [...]

1. Em razão do espaço, só será possível analisar aqui algumas obras. Além da grande importância dessas obras no contexto da carreira de Rennó, a escolha foi guiada pelo desejo de fazer reflexões gerais sobre o trabalho eminentemente fotográfico da artista, cujo ápice, até o momento está representado pela Série Vermelha (Militares), apresentada na 50a Bienal de Veneza e reproduzida integralmente neste catálogo.
2. Não entro aqui no detalhe das várias técnicas utilizadas. Pouco importa, de fato, se a nova imagem é obtida com meios fotográficos tradicionais ou com tecnologias digitais: os dois procedimentos dão lugar a uma mise en abîme.
3. Em seu La Chambre Claire. Note sur la photographique (Gallimard, Paris, 1980), Roland Barthes escreve: “Por natureza, a fotografia tem algo de tautológico: um cachimbo é sempre um cachimbo”. Sobre a natureza da imagem fotográfica, vide também A. Bazin, Ontologie de l’image photographique, in Qu’est-ce que le cinema?, Paris, 1958.
4. Cfr. Tadeu Chiarelli, in Tridimensionalidade na Arte Brasileira do século XX, São Paulo, Itaú Cultural, 1997, pág.176, mas é uma definição utilizada, depois, também por outros críticos.
5. Durante as pesquisas feitas nos arquivos da cidade, Rennó encontrou, além das fotos que constituem a obra, também provas de um verdadeiro massacre de trabalhadores “rebeldes”, até hoje cuidadosamente escondido pelo governo.
6. Em várias ocasiões, Boltanski declarou sarcasticamente ter escolhido os “Suiços” como protagonistas desta série porque aparentemente “não tem razão nenhuma para morrer”.
7. Paulo Herkenhoff, Espessura da Luz, A fotografia brasileira contemporânea, São Paulo, Câmara do Livro, 1993, p.36.

VISCONTI, Jacopo Crivelli. Evidências ocultas. In Sonhos despedaçados: Beatriz Milhazes / Rosângela Rennó (excerto de texto). São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 2003, p.42-54.

Why does it make us uneasy to know that the map is within the map and the thousand and one nights are within The 1001 nights? Why does it disquiet us to know that Dom Quixote is the reader of the Quixote, and Hamlet is a spectator in Hamlet? I believe I have found the answer: those inversions suggest that if the characters in a story can be readers or spectators, then we, their readers or spectators, can be fictitious.

J. L. Borges

The technique of mise en abîme stems from the heraldic tradition of inserting a second smaller shield representing a particular scene, generally different from the main setting, within a scene adorning a shield. In terms of literature, the expression describes a simple diffused rhetoric stratagem whereby a secondary circumscribed story is inserted into the main plot to complete it. In some cases, such as the famous scene where Hamlet witnesses the staging of the homicide of his father, it is a fragment or a summary of the main story that is inserted therein. The same procedure can also be used in the visual arts, replacing the literary narrative by iconographic narrative: the “impossible” drawings by Escher, for instance, are good examples of this tradition.

Rosângela Rennó’s works of art where the artist re-photographs old pictures and old negatives (1) can be considered good examples of mise en abîme, both from the mechanical and conceptual standpoints. They derive from the mechanical repetition of a gesture (the click of a camera) already performed; (2) at the same time, the final image refers conceptually to the original from which it is taken, superposes and completes it, eventually making it intelligible in all its nuances. In the same way as in a fantastic story by Borges, the spectators are set before two images, but are only able to see one. Indeed, in this extraordinary mise en abîme, the second image is not inferior to the first neither in terms of size nor of importance – quite to the contrary, the reproduction is so true that it can be perfectly superposed on the original to eclipse it entirely…

Moreover, this procedure allows for furthers thought. If an eminently tautological feature has always been ascribed to photographic production, the simple act of re-photographing a photo generates a short circuit. What we see is not what we see, or paraphrasing Barthes, a pipe is not a pipe: it is the picture of a pipe (3). Therefore, we are before a tautology, not of the real but, on the contrary, of the realm of fantasy: by more than simply reproducing reality, the new photograph records the invisible difference between the original image and the second version. In other words, is records an idea through a purely mechanical procedure. If we want to understand its real meaning, merely viewing the picture will not be sufficient: it will be necessary to know the story of its double genesis.

In defining Rennó as a photographer who does not photograph, (4) there is a risk of leaving out a conceptually important aspect of the work, where there is naturally a lack of concern in respect of the choice of field with which photographic praxis is generally associated, but this is so only because the problem is solved through an intellectual approach, free from considerations of a formal nature. The act of taking the photograph is therefore essential: it confirms a deliberate decision, and not an intuition or a short-lived coincidence of external factors.

Imemorial (1994) can be considered the first important work where Rennó performs on the basis of pre-existing photographs. Based on extensive research in the archives of Brasília, the work is made up of a series of enlargements of small pictures (3x4cm) from the identity cards of workers who died in the construction of the city. Thus, the artist sheds light on a past systematically canceled out of official history (5) where would be senseless to search for any trace in the sinuous lines of the city conceived from scratch by Lúcio Costa and Oscar Niemeyer. With a degree in architecture, Rennó is perfectly aware to what extent these daring shapes, in their vaguely “streamlined” style, betrayed the desire of a nation to throw itself, at one thrust, into the future. Viewing them today, in the light of the dramatic history of the country over the last fifty years, it would see that these buildings have suffered under a spell: the future they craved for has never come into being, and from monuments of the future they have become remnants of the past, never coinciding with the present. By this incongruity their once futuristic ambition has become instead a melancholic fascination.

To this formal conclusion Rennó’s pictures add an indictment of a social nature that is difficult to disregard, shedding new light on the dream of modernity for Brazil. Supported by real vibrant tension, in this sense, and also due to the work of research they result from, they seen to belong to the universe of journalistic investigations rather than that of art; despite some formal affinity, it is precisely the ethical strictness that makes the picture of Imemorial unmistakable. In comparison to the works dedicated by Christian Boltanski to the “dead Swiss”, for example, there is no touch of irony (6) here, but only dramatic, “fragmentary interruptions of amnesia” (7). [...]

1. For reason of space, it will be possible to analyze only some works here. In addition to the great importance of these works in the context of Rennó’s career, the selection was oriented by the wish to develop a general reflection on the eminently photographic work of the artist, whose acme up to now is represented by Série Vermelha (Militares), presented at tha 50th Venice Biennale and entirely reproduced in this catalogue.
2. Here I do not detail specific aspects of the various techniques used. Actually, it does not matter if the new image is obtained through traditional photographic means or by using digital technology: both procedures give rise to a mise an abîme.
3. In his la Chambre Claire. Note sur la Photographie (Gallimard, Paris, 1980), Roland Barthes writes: “By nature photography has something tautological: a pipe is always a pipe.” On the nature of the photographic image see also A. Bazin, ‘Ontologie de L’image photographique”, in Qn’est-ce que le cinema?, Paris, 1958.
4. Cf. Tadeu Chiarelli, in Tridimensionalidade na Arte Brasileira do século XX, Itaú Cultural, São Paulo, 1997, page176, however this definition is subsequently used by other critics as well.
5. During her research in the archives of the city, in addition to the pictures that make up her artwork, Rennó found the evidence of a real slaughter of “rebel” workers, until today carefully concealed by the government.
6. On several occasions, Boltanski declared in a sarcastic way that he chose “the Swiss” as protagonist of this series because apparently “they have no reason at all to die.”
7. Paulo Herkenhoff, Espessura da luz, a fotografia brasileira contemporânea, Câmara do Livro, São Paulo, 1993, page 36.

VISCONTI, Jacopo Crivelli. Hidden Evidence. In Shattered Dreams: Beatriz Milhazes /Rosângela Rennó (text excerpt). São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 2003, p. 26-38.

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Mesmo diante da imagem mais nítida, o que não se conhece ainda

Even in the clearest of images something unknown remains

Textos relacionados ao trabalho

Imemorial

Texts linked to the work Immemorial

[...] O meio expressivo usado por Rosângela Rennó em seus trabalhos é, quase sempre, a fotografia, embora se valha, por várias vezes, de texto ou vídeo. Raramente, porém, a artista fotografa. Prefere ater-se ao vasto inventário de imagens já existentes e encontráveis em qualquer parte, investigando, de modos os mais diversos, os seus possíveis e instáveis significados na organização da vida em comum, tanto no campo do conflito como no do afeto. Há pressuposto, nesse procedimento, não apenas o fato de que fotografias são arquivadas, mas também o intento de desvelar a ética que comanda a produção e o uso dessas tantas imagens. Sem a pretensão de certeza que o discurso científico reivindica – procedendo, antes, à sua abertura ao que é incerto –, elabora uma arqueologia e uma genealogia da fotografia, situando-a como parte integrante de um sistema de saberes e valores que ancora formas de poder em sociedade, as definidas como as difusas (1) Talvez a principal estratégia utilizada para tanto seja apresentar as fotografias que coleta em lugares distintos, e que escolhe por motivos variados, de uma maneira que cause estranhamento a quem as olhe, ainda que sejam conhecidas ou banais: é quando tornadas opacas por esse deslocamento que essas imagens podem, afinal, ter seus sentidos renovados (2). Tendo se valido, no início de sua trajetória, das fotografias que mais lhe estavam disponíveis (as suas e as de seus familiares), é ao lançar-se à pesquisa do corpo extenso de imagens produzidas por outros – instituições ou indivíduos – que concede ao seu projeto, contudo, maior potência e foco.

É exemplar, a esse respeito, a instalação Imemorial [1994]. Ocupando uma extensão longa de parede e do piso à frente desta, fotografias escuras e enfileiradas mostram, em dimensões maiores que as naturais, rostos de homens e de algumas poucas mulheres, além de outros que pertencem claramente a crianças. Observadas com vagar, as fotografias sugerem sua procedência provável. Chamam a atenção, desde logo, a rígida posição frontal das cabeças, o vestir digno e modesto, e a sisudez dos olhares fitando a câmera que os capturou há um tempo impreciso, embora as roupas que cobrem ombros e colos revelem estar esse momento já afastado. Aspectos que, reunidos, permitem supor ser tais retratos parte da identificação formal de indivíduos para o ingresso no mundo do trabalho. Origem possível que é reforçada pelo esquemático enquadramento dos rostos: o mesmo empregado em fotografias 3 x 4 e largamente utilizado para fins burocráticos. As fotografias são, além disso, todas numeradas, como se a marcar a sua entrada em um arquivo que registra pessoas como dados. Não há, porém – fica evidente mesmo a uma inspeção ligeira do olhar –, alegria ou conforto discerníveis nesses retratos, sensação reforçada pelos tons sombrios em que as imagens são apresentadas. Em verdade, sua disposição no espaço lembra, inescapavelmente, a de lápides feitas em pedra, metáfora da perda de vidas singulares para o anonimato, tal como a regulação social do mundo contemporâneo requer. Encimando as fotografias, o nome da instalação (em letras brancas sobre parede de mesma cor) apenas sublinha o recalque de identidades que esses retratos paradoxalmente atestam.

Ao escolher e retirar essas imagens do arquivo funcional de uma empresa e apresentá-las em lugar e forma estranhos à sua serventia de origem, Rosângela Rennó não resgata, contudo, identidades autônomas quaisquer. O que põe a claro é justamente o deslembrar que os contratos trabalhistas reservam aos empregados, refazendo suas formas de pertencimento à vida a partir das assimétricas relações de poder em que aqueles são fundados (3). Destaca, ao mesmo tempo, o papel que a fotografia arquivada exerce nessa operação de esquecimento do que é único, contraditando sua suposta função de lembrar aquilo que já passou e de ocupar, assim, o lugar simbólico detido antes pelo monumento. Confrontados apenas com esses retratos, o observador não saberá, portanto, o nome de nenhum daqueles funcionários, qual eram ao certo seus ofícios, se aquelas crianças já morreram ou se continuam a viver em lugar ignorado. Ao observar, porém, o semblante tenso de um, a roupa apertada e definitivamente inadequada do outro, ou, ainda, o olhar assustado de um terceiro que a câmara paralisou um dia, é levado talvez a imaginar o ambiente e o momento no qual viveram suas vidas e as razões da amnésia social para onde seus desejos escaparam (4). Percepção dúbia que evoca o que diz a personagem feminina do filme Hiroshima Mon Amour [1959], do cineasta francês Alain Resnais (1922), para quem as fotografias reconstituem o passado somente “na falta de outra coisa”: algo indefinido que não há mais e que não pode, por isso, ser plenamente lembrado. E é justamente essa ambivalência da imagem fotográfica – a de ocultar o que aparenta exibir e, ao mesmo tempo, trazer obliquamente à memória aquilo que não mostra – que mais intriga e anima a artista na construção de sua obra. […]

1. Os termos arqueologia e genealogia são aqui mencionados no sentido empregado pelo filósofo francês Michel Foucault (1926-1984), em que o primeiro serve à investigação da constituição entrelaçada dos campos diversos de saberes, enquanto o segundo pretende desvelar a integração desses com relações sociais de poder. Foucault, Michel, A Arqueologia do Saber. Rio de Janeiro, Forense, 2000.
2. Rennó, Rosângela. “Depoimento”. In Rosângela Rennó. Belo Horizonte, C/Arte, 2003.
3. Herkenhoff, Paulo. “rennó ou a beleza e o dulçor do presente”. In Rosângela Rennó. São Paulo, Edusp, 1997.
4. Fazendo uso dos termos consagrados pelo escritor francês Roland Barthes (1915-1980), é possível afirmar que é o punctum das fotografias desses funcionários (aquilo que atrai o olhar e que é, contudo, de nomeação difícil) que ativa o seu studium (aquilo que as localiza no campo da história e da cultura). Barthes, Roland. A Câmara Clara. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984.

ANJOS, Moacir dos. Mesmo diante da imagem mais nítida, o que não se conhece ainda. In ANJOS, Moacir dos. Crítica. Rio de Janeiro: Automática, 2010, pp. 242-255.

[...] The medium of expression used by Rosângela Rennó in her work is nearly always photography, although sometimes she makes use of text or video. Rarely, however, does she take photographs herself. She prefers to draw on the vast inventory of already-existing images that can be found anywhere, investigating, in various ways, their possible and fluctuating meanings in the organization of everyday conflict and of affection. This procedure presupposes not only the fact that photographs are kept in archives, but also the intention of laying bare the ethics underlying the production and use of such images. Unhampered by the pretensions to certitude that scientific discourse claims—guided first and foremost by her openness to the uncertain—she builds up an archaeology and a genealogy of photography, situating it as an integral part of a system of knowledge and values that anchors forms of power in society, be they clearly defined or more indistinct (1). Her main strategy for doing this is to present photographs, which she collects from different sources and chooses for varying motives, in a way that makes them appear uncanny to the eye, even though they are familiar or banal. It is when the images are made opaque through this displacement that their meanings can be renewed (2). Early in her career, Rennó used photographs that were easily available to her (of herself and her family). It was, however, when she started to investigate the vast corpus of images produced by other institutions and individuals that her project took on greater potency and focus.

A clear example of this is the installation entitled Immemorial [1994]. Covering a long stretch of the wall and the floor immediately in front, dark rows of photographs display larger than life faces of men, and those of a few women and some children. As the viewer’s gaze roams over the photographs some indication is provided as to their probable origin. The eye is immediately drawn to the rigid frontal posture of heads, the dignified but modest clothing, and the sobriety of the look in the eyes staring into the camera lens. We do not know how long ago these images were captured, but the clothes that drape necks and shoulders suggest that it was indeed a long time ago. These features, taken as a whole, lead us to suppose that these portraits were taken as part of the formal identification process for individuals entering employment for the first time. This impression is reinforced by the schematic way in which the faces are framed: as in the passport-style photographs widely used for bureaucratic purposes. The photographs are also all numbered, as if to be filed away in an archive that registers people as data. However, it can be seen at a glance that there is no joy or comfort in these portraits and this sensation is reinforced by the sombre tones in which the images are presented. In fact, their arrangement in space inevitably reminds one of tombstones, a metaphor of the loss of unique lives to anonymity, as the social regulation of the contemporary world requires. Above the photographs, the name of the installation (in white letters on the white wall) only points up the repression of identities to which these portraits paradoxically bear witness.

By selecting and removing these images from the files of a company and presenting them in a place and in a way that is very alien to their original purpose, Rosângela Rennó does not, however, succeed in recovering any of these anonymous identities. What is clear is exactly the act of “unremembering” that labor contracts subject employees to, remolding their ways of belonging to life along the lines of the asymmetrical power relations on which such contracts are founded (3). Another striking feature is the role that archive photography exercises in this operation of forgetting what is unique, contradicting its supposed purpose of remembering that which has passed and thereby coming to occupy a symbolic place once occupied by the monument. Confronted only by these portraits, the viewer does not, therefore, know the name of any of these employees, or what post they occupied, whether the children are already dead or are still alive and forgotten somewhere. However, on closer observation, the tense appearance of one, the tight and obviously unsuitable clothes of another, or the frightened look of a third, frozen in time by the camera lens, lead one perhaps to imagine the place and time in which they lived and the reason for the social amnesia into which their desires escaped (4). It is a dubious perception that recalls the words of the female protagonist in the film Hiroshima Mon Amour [1959], by the French film-maker Alain Resnais (1922), for whom photographs reconstitute the past only “in the absence of anything else”: something undefined that is no more and that cannot be, therefore, fully remembered. It is exactly this ambivalence of the photographic image—that of simultaneously obscuring what it apparently reveals, of bringing obliquely to the memory that which it does not show—that most intrigues and inspires this artist in her work. [...]

1.    The terms archaeology and genealogy are used here in the sense given them by the Michel Foucault (1926-1984), the former referring to the investigation of the interweaving constitution of diverse fields of knowledge, the latter to the unveiling of the link between these and power relations in society. Foucault, Michel, A Arqueologia do Saber. Rio de Janeiro, Forense, 2000.
2.   Rennó, Rosângela. “Depoimento”. In Rosângela Rennó. Belo Horizonte, C/Arte, 2003.
3.   Herkenhoff, Paulo. “rennó ou a beleza e o dulçor do presente”. In Rosângela Rennó. São Paulo, Edusp, 1997.
4.   Using terms introduced by the French writer, Roland Barthes (1915-1980), it can be affirmed that it is the punctum of the photographs of these employees (that which attracts the eye and yet is difficult to name) that activates their studium (that which situates them in history and culture). Barthes, Roland. A Câmara Clara. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984.

ANJOS, Moacir dos. Even in the clearest of images something unknown remains (text excerpt). In ANJOS, Moacir dos. Crítica. Rio de Janeiro: Automática, 2010, pp. 242-255.

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Estratégias da arte em uma era de catástrofes

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Imemorial

Texts linked to the work Immemorial

[…] A cidade do presente tentará encontrar, nas imagens da cidade do passado, o que se perdeu, o que se esqueceu, o que foi deixado para trás. O trabalho de Rosângela Rennó também nasce das sobras da cultura, do que foi deixado de lado no processo de resolver o que tem valor. Em Imemorial, a artista confronta o projeto monumental da nova capital com o massacre de operários na sua construção. Através de depoimentos recolhidos pelo Projeto História Oral, do Arquivo Público do Distrito Federal, Rennó tomou conhecimento de que, certo dia, dois operários brigavam por comida, no alojamento da empreiteira Pacheco Fernandes. A Guarda Especial de Brasília chegou atirando. O fato foi silenciado. Os mortos nunca foram contados.

A partir desse relato, a artista revisa os arquivos dos funcionários da Novacap à procura dos mortos e surpreende-se ao comprovar que havia muitas crianças empregadas. Organizando os funcionários pela ordem de entrada na empresa, Rennó cria dois novos arquivos, o dos operários falecidos e o das crianças contratadas.

Na instalação, cinquenta fotografias (60 x 40 x 2 centímetros) são colocadas no chão e na parede, sobre bandejas de ferro. A palavra "imemorial", em bronze, é fixada na parede. As fotos dos mortos, feitas em película ortocromática pintada, preto sobre preto, permitem que uma sombra prata percorra obliquamente a obscuridade. As fotos dos meninos conservam a cor sépia amarelada e escura das velhas fotografias. A foto da ficha, desprendida do arquivo e refotografada, conserva, aumentadas, as feridas dos grampos - dois furos no peito – e as evidências da passagem do tempo. Nem nomes, nem histórias, somente um número identifica as pessoas.

No contexto da exposição, Imemorial é um testemunho claro da amnésia voluntária instaurada pelo poder. "Amnésia", repete a artista, não esquecimento. Amnésia: perda da memória, total ou parcial. O termo médico aponta para uma evaporação dos sentidos. A gente esquece que alguma coisa foi esquecida. Amnésia social, amnésia coletiva, como Heinrich Böll define a relação da Alemanha do pós-guerra com seu passado nazista. Em algum momento, algo foi irremediavelmente perdido; as fotos que Rennó recontextualiza não restauram a memória, mas testemunham o esquecimento: essas pessoas foram fotografadas para serem esquecidas. Suas fichas, nos arquivos da Novacap, eram seus túmulos.

Por um breve tempo, do chão e do muro do Teatro Nacional, da dourada Brasília, alguns operários que a construíram olharam com seus olhos cegos. No catálogo da exposição, Imemorial completa-se com as fotografias do Túmulo do Candango Desconhecido, construído em 1958 e depois destruído, do Novo Túmulo do Candango Desconhecido, construído em 1985, e de um fragmento de As cidades invisíveis, de Italo Calvino.

Nas páginas do catálogo, duas humildes tumbas em ruínas atestam a precariedade das homenagens e, de alguma maneira, assinalam o lado épico da construção de Brasília. O Túmulo do Candango Desconhecido, escondido pelo mato, é o avesso do imponente Memorial JK, projetado por Niemeyer e inaugurado em Brasília, em 1981 (1). Como um monumento precário, o Imemorial de Rennó opõe-se criticamente aos memoriais de Niemeyer ao exibir, obliquamente, os rastros da exploração que o arquiteto comunista havia esquecido.

Se lermos o catálogo como um suplemento à instalação, perceberemos que, através do seu trabalho, Rennó propõe a possibilidade de descobrir uma outra cidade, aquela que se esconde e prolifera no interior da cidade do futuro. Com Calvino, adverte-nos:

[...] su una qualità intrinseca di questa città ingiusta che germoglia in se- greto nella segreta città giusta: ed è il possibile risveglio – come um con- citato aprirsi di finestre - de um latente amore per il giusto, non ancora sottoposto a regole, capace dei ricomporre una città più giusta ancora di quanto non fosse prima di diventare recipiente dell'ingiustizia. Ma se si scruta ancora nell'interno di questo novo germe do giusto vi si scopre una macchiolina che se dilata come a crescente inclinazione a imporre ciò che è giusto attraverso ciò che è ingiusto, e forse è il germe d'una immensa metropoli [...] (2)

Esse "amor latente pela justiça, ainda não submetido a regras", que nasce e prolifera no interior da cidade injusta, impregna Imemorial. E mesmo que o resgate da memória seja circunstancial e efêmero, a obra afirma a possibilidade de se resistir à amnésia social através da arte.

Faz tempo Rosângela Rennó deseja interromper o fluxo das imagens criado pela fotografia, e, para isso, apropria-se de imagens existentes. Como Freud que, no Mal-estar na civilização (1930), inquieta-se por gastar impressão, tinta e papel, por mobilizar uma pesada máquina arquivística para contar histórias que todo mundo conhece, (3) como Borges, que lamenta “acrescentar à infinita série um símbolo a mais", Rennó acredita que existem demasiadas fotografias no mundo e, em consequência, apenas refotografa imagens de fotografias. (En abyme, o referente da fotografia é uma fotografia...) Mas, apesar da retórica do gesto, cada velha fotografia refotografada se transforma numa nova fotografia, um novo arquivo, um símbolo a mais que vem agregar-se à infinita série.

As fotos esquecidas – restos de um álbum de família, fotos de identificação abandonadas, arquivos penais, fotogramas cortados na edição da película – são resgatadas e recontextualizadas como provas da amnésia social. […]

1.    O Memorial JK está situado na praça do Cruzeiro, onde, em 1957, foi celebrada a primeira missa de Brasília.
2.   "Sobre uma qualidade intrínseca desta cidade injusta que brota em segredo na secreta cidade justar e é o possível despertar - como um simultâneo abrir-se de janelas - de um latente amor pelo justo, ainda não submetido a regras, capaz de recompor uma cidade ainda mais justa do que era antes de transformar-se em recipiente da justiça. Mas se escrutinamos ainda no interior deste novo gérmen do justo, descobrimos uma manchinha que se dilata como a crescente inclinação a impor aquilo que é justo através daquilo que é injusto, e talvez seja o gérmen de uma imensa metrópole." (tradução livre). In: CALVINO, L. Le città invisibili. Turim: Einaudi, 1972, p.167.
3.   DERRIDA, J. Made in Cression freudiana. Madri: Trotta, 1997, p.16.

MELENDI, Maria Angélica. Estratégias da arte em uma era de catástrofes (excerto de texto). Rio de Janeiro: Cobogó, 2017, pp. 296-299.