Rosângela Rennó Rio-Montevideo

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Río-Montevideo

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Como o filósofo Vilém Flusser faz questão de nos lembrar, muitas vezes somos complacentes com nossas imagens. “Elas se tornaram familiares para nós”, escreveu ele. “Não prestamos mais atenção à maioria das fotografias, ocultas como estão pelo hábito: da mesma forma, ignoramos tudo o que é familiar em nosso ambiente e só notamos o que mudou.” Em um mundo onde a imagem descartável é cada vez mais dominante - e as capacidades de armazenamento estão sempre aumentando - é raro que tenhamos que fazer escolhas sobre o que podemos preservar.

A instalação Río-Montevideo, de Rosângela Rennó, apresenta imagens do arquivo fotográfico do El Popular, um jornal diário uruguaio ativo de 1957 a 1973. Em julho de 1973, nas profundezas da estrutura do prédio de escritórios do jornal, o fotógrafo da equipe, Aurelio González, escondeu um total de 48.626 negativos. Buscando salvar um registro da nação que logo estaria sob a ameaça de um golpe militar iminente, ele se dedicou sozinho a preservar o relato do jornal sobre a identidade uruguaia do pós-guerra. Mas, embora González tenha resgatado todo o arquivo, recuperando-o em 2006, nunca o veremos como a totalidade que parece ser. Como é possível representar seu conteúdo, que é tão vasto e múltiplo? E como pode ser representada a singularidade do encontro de uma pessoa com ele? Reconhecendo nossas relações sempre subjetivas e tangenciais com a memória cultural, Rennó foi convidada a responder à coleção e fez uma seleção de imagens - 32 no total. Ao escolher com parcimônia, ela carregou essas imagens com um senso de propósito que muitas não têm.

Río-Montevideo não busca a imagem definidora nem os símbolos metonímicos do próprio Uruguai, mas sim o que parece ser três temas, indo do universal ao particular. Mais imediatamente, Rennó representa a vida cotidiana: imagens da remoção de móveis e vários retratos de família afirmam uma linguagem humanista que se baseia rapidamente na experiência compartilhada, tornando o Uruguai familiar. Em segundo lugar, ela representa a luta política pela igualdade, incluindo os protestos estudantis de 1968 contra o fascismo. Os assassinatos de Susana Pintos e Hugo de los Santos são vistos aqui - a imagem de um de los Santos morto ecoa o revolucionário Marat Assassinado, de Jacques-Louis David.

Os protestos políticos do final da década de 1960 e do início da década de 1970 ressoam globalmente, é claro, mas são especialmente agudos na América do Sul, onde são carregados com as muitas ditaduras subsequentes da direita militar. Por fim, Rennó se baseia um pouco em si mesma: como cidadã brasileira, ela estabelece interconexões entre o Brasil e o Uruguai. E, ao passar do compartilhado para o pessoal, Rennó desloca temporariamente o arquivo, desenhando sobre ele um único eixo continental, de Montevidéu à sua cidade natal, o Rio de Janeiro. Sua seleção de temas demonstra sua maneira sucinta de ver a crítica e a história da arte e, ao se basear nas histórias culturais semelhantes dos dois países, nas lutas globais e nas experiências universais, Rennó consegue tecer uma pequena seleção de imagens em uma rede complexa que mistura o específico e o geral, levando cada espectador a ver se consegue estabelecer uma associação específica com o arquivo como ela o apresentou.

Nossa experiência típica de uma imagem está enraizada em sua redundância quase imediata: geralmente, as fotografias aparecem para nós em rápida sucessão, uma após a outra. Flusser, que viveu no Rio entre 1950 e 1972 - época em que muitas das imagens foram tiradas -, sempre incentivou seus leitores a desacelerar o olhar e ver as imagens em suas complexidades mais amplas. É isso que, em parte, nos atrai para os atos não examinados da produção de uma fotografia e suas consequências como um objeto cotidiano ou vernacular. Qual é o significado dessa imagem? Qual é a sua consequência? Quem e o que a produz? E, no final, o que sustenta nosso uso dela? Essa concepção ampliada da fotografia provoca a percepção de que nenhuma imagem é puramente o resultado de um efeito indexical não mediado, como uma visão restrita da fotografia tende a afirmar. Ela é o produto, como Flusser afirmaria mais tarde, de operadores, aparatos e condições culturais.

Pode-se argumentar que Río-Montevideo toma a visualização como tema, tentando desacelerá-la. Suas imagens selecionadas são apresentadas como slides singulares exibidos em seus próprios projetores. Os visitantes não apenas veem apenas uma imagem por vez, mas também precisam ligar o projetor por meio de um botão, como se estivessem trazendo cada imagem à luz. É difícil ser passivo diante de imagens que são criadas por nossas ações; em todos os momentos, exceto nos mais movimentados, precisamos tornar a imagem visível. E devemos também, de forma vital, aceitar as consequências da inação: uma exibição que desaparece rapidamente ameaça desaparecer sem nossa intervenção, deixando para trás uma sala vazia.

Rennó chamou a atenção internacional por seus célebres livros sobre arquivo e perda, mas o território familiar do repositório de arquivos não é, de forma alguma, o limite de suas preocupações e, de fato, os projetores do Rio-Montevidéu são significativos. Sua célebre obra AO1[COD.19.1.1.43] - A27 [S|COD.23], que recebeu o prêmio Paris Photo - Aperture Foundation Photobook Award em 2013, não apresenta simplesmente um arquivo, mas chama a atenção para o movimento das imagens e para os atores humanos que retiram ilicitamente as imagens da circulação e da memória cultural compartilhada, e que as imagens são, elas próprias, agentes de memória. Cada projetor em sua instalação carrega um registro específico e um senso de tempo: alguns são domésticos, outros industriais. Em todo caso, cada imagem aparece em um projetor que é contemporâneo ao que exibe.

As preocupações de Rennó frequentemente recaem sobre objetos que ela chama - ecoando Flusser - de parte do universo da fotografia: câmeras, álbuns fotográficos e parafernálias fotográficas diversas. Em Private Eye (1995), Rennó cortou o espaço interno de dois livros de capa dura adjacentes, deixando uma cavidade cuidadosamente moldada para que uma câmera pudesse ser escondida em uma prateleira. Esse potencial de ocultação revela as condições usuais da fotografia como algo que oscila entre o visível e o invisível, ecoando na condição de ligado/desligado da imagem projetada.

A projeção é tanto uma função técnica quanto um ato de associação. A imagem projetada nos convida a nos projetarmos nas imagens que presenciamos, como voyeurs, testemunhas ou como atores em potencial. O que é exibido no Rio-Montevideo nos convida a participar, como guardiões ativos da memória cultural. Dessa forma, nos vemos inscritos na imagem, responsáveis por sua passagem pela cultura.

WOOLDRIDGE, Duncan. Rosângela Rennó Rio-Montevideo. The Photographers’ Gallery, London 22.01.16— 03.04.16. Available here

As the philosopher Vilém Flusser is keen to remind us, we are often complacent about our images. “They have grown familiar to us,” he wrote. “We no longer take notice of most photographs, concealed as they are by habit: in the same way, we ignore everything familiar in our environment and only notice what has changed.” In a world where the throwaway image is ever more dominant – and the capacities of storage are always increasing – it is rare that we have to make choices about what we might preserve.

Rosângela Rennó’s installation Río-Montevideo, presents images from the photographic archive of El Popular, a Uruguayan daily newspaper active from 1957 until 1973. In July 1973, deep within the structure of the newspaper’s office building, staff photographer Aurelio González concealed a total of 48,626 negatives. Seeking to save a record of the nation that would soon be under threat from an impending military coup, he single-handedly set about to preserve the newspaper’s account of post-war Uruguayan identity. But while González rescued the entire archive, retrieving it in 2006, we will never see it as the totality it seems to be. How does one go about representing its contents, which are so vast and multiplicitous? And how can the singularity of any one person’s encounter with it be represented? Acknowledging our always subjective and tangential relationships to cultural memory, Rennó was invited to respond to the collection, and made a selection of images – 32 in all. By choosing sparingly, she has charged these images with a sense of purpose, one that many do not have.

Río-Montevideo seeks not the defining image nor the metonymic symbols of Uruguay itself, but instead what appears to be three themes, moving from the universal to the particular. Most immediately, Rennó represents daily life: images of furniture removal and several family portraits assert a humanist language that draws quickly upon shared experience, rendering Uruguay as familiar. Secondly, she represents the political fight for equality, including the 1968 student protests against fascism. The murders of Susana Pintos and Hugo de los Santos are seen here – the image of a dead de los Santos echoes Jacques-Louis David’s revolutionary Marat Assassinated. The political protests of the late 1960s and early 1970s resonate globally, of course, but are especially acute in South America, where they are charged with the many subsequent dictatorships of the military right. Lastly, Rennó draws a little upon herself: as a Brazilian citizen, she draws interconnections between Brazil and Uruguay. And by moving from the shared to the personal, Rennó temporarily displaces the archive, drawing upon it a single continental axis, from Montevideo to her hometown of Rio de Janeiro. Her selection of subjects demonstrates her succinct critical and art historical way of seeing, and by building upon the two countries’ similar cultural histories, global struggles, and universal experiences, Rennó manages to weave a small selection of images into a complex web that mixes the specific and the general, prompting each viewer to see if they can establish a specific association with the archive as she has presented it.

Our typical experience of an image is rooted in its almost immediate redundancy: usually, photographs appear to us in quick succession, one after another. Flusser, who lived in Rio between 1950 and 1972 – when many of the images were taken – continuously urged his readers to slow their looking, and see images in their wider complexities. It is this that, in part, draws us to the otherwise unexamined acts of a photograph’s making, and its consequences as a quotidian or vernacular object. What is the significance of this image? What is its consequence? Who and what makes it? And at the end, what sustains our use of it? Such an expanded conception of the photograph provokes the realisation that no image is ever purely the result of an unmediated indexical effect, as a narrow view of photography is prone to claim. It is the product, as Flusser would go on to assert, of operators, apparatuses, and cultural conditions.

It could be argued that Río-Montevideo takes viewing as its subject, attempting to slow it down. Its select images are presented as singular slides displayed on their own projectors. Not only do visitors see only one image at a time, they must switch the projector on by a button themselves, as if bringing each image to light. It is difficult to be passive in the face of images that are brought into being by our actions; in all but the busiest of moments, we must make the image visible. And we must also, vitally, come to terms with the root consequences of inaction: a quickly disappearing display threatens to vanish without our intervention, leaving a blank room behind.

Rennó came to international attention for her celebrated books on the archive and loss, but the familiar territory of the archival repository is not the limit of her concerns by any means, and indeed the projectors of Rio-Montevideo are significant. Her celebrated AO1[COD.19.1.1.43] – A27 [S|COD.23], which received the Paris Photo – Aperture Foundation Photobook Award in 2013, does not simply present an archive, but rather it calls attention to the movement of images, and the human actors who illicitly withdraw pictures from circulation and shared cultural memory, and that images are themselves agents of memory. Each projector in her installation carries a specific register and a sense of time: some are domestic, others industrial. Throughout, each image appears through a projector that is contemporary with what it displays.

Rennó’s concerns frequently lay with objects she calls – echoing Flusser – part of the universe of photography: cameras, photographic albums, and miscellaneous photographic paraphernalia. In Private Eye (1995) Rennó cut away the space inside of two adjacent hardback books, leaving a carefully moulded cavity so that a camera could be hidden away on a shelf. Such potential concealment reveals the usual conditions of photography as something oscillating between the visible and the invisible, echoed in the on/off condition of the projected image.

Projection is both a technical function, and an act of association. The projected image invites us to project ourselves onto the images we witness, as voyeurs, witnesses or as potential actors. What is displayed in Rio-Montevideo calls on us to participate, as active guardians of cultural memory. As such, we find ourselves written into the image, responsible for its passage through culture.

WOOLDRIDGE, Duncan. Rosângela Rennó Rio-Montevideo. The Photographers’ Gallery, London 22.01.16— 03.04.16. Available here

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