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obituários, 1991
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anti-cinema, 1989
Memória dos outros
Borrowed MemoriesSempre colecionei fotos perdidas; nelas há uma enorme reserva de recordações. Vê esse menino nessa velha foto de família? Voltou da Primeira Guerra Mundial mentalmente transtornado...A foto, claro, é de antes, de quando não sabia o que iria suceder-lhe.
W. G. Sebald
W. G. Sebald
I.
Estamos em uma biblioteca oriental. Jorge Luis Borges nos propõe observar uma estampa pintada há muito tempo. Não pertence, não pode pertencer, à cultura ocidental. Talvez seja árabe e ilustre todos os relatos de As mil e uma noites; quiçá o tumulto de suas formas reproduza a multiplicidade de narrativas de um romance chinês. Nessa imagem conjetural pode-se contemplar —simultaneamente—, todos os lugares, todos os tempos, todas as histórias. Nessa única imagem estão presentes, ao mesmo tempo, todas as coisas e todos os seres que existiram, que existem e que hão de existir (1).
Declina o dia, fadiga-se a luz e à medida que adentramos a estampa, compreendemos que não há coisa na terra que não esteja aí. O que foi, o que é e o que será, a história do passado e a do futuro, as coisas que tive e as que terei, tudo isso espera por nós em algum lugar deste labirinto tranqüilo…(2).
A estampa, como um Aleph, seria uma daquelas fendas do espaço que permitem ver todos os pontos: o microcosmo imaginado pelos alquimistas. Através dos textos de Borges, a ideia de um objeto que abarca a totalidade é recorrente (3): a gravura oriental de Nove ensaios dantescos, a pequena esfera furta-cor de O Aleph, o livro, esboçado pela primeira vez em A Biblioteca de Babel — bastaria um único volume, de formato comum, impresso em corpo nove ou em corpo dez, composto de um número infinito de folhas infinitamente delgadas — (4), e retomado anos depois em O livro de areia. Um livro atroz, cujas inumeráveis páginas não cessam de brotar. Um volume de formato comum, capaz de conter, não somente todas as histórias escritas, mas também, potencialmente, todas as que vão ser escritas algum dia.
É nessa genealogia de objetos conjeturais que desejam, não sem fervor enciclopédico, conter, em um ponto, a totalidade, que se inscreve Bibliotheca, de Rosângela Rennó. Esse destino já está postulado no seu nome: Bibliotheca. A anacrônica locução latina nos remete imediatamente ao livro de Fócio: a enumeração razoável e comentada dos livros lidos pelo patriarca de Constantinopla. A Bibliotheca de Rennó, entretanto, não reúne resumos de livros perdidos para sempre. Suas páginas – suas estantes — , conservam apenas fotografias, centenas de fotografias, que se articulam seguindo uma ordem misteriosa.
Em 1992, Rosângela Rennó comprou, em um mercado de pulgas em Bruxelas, um conjunto de seis magazines de slides, completos. Não sabia que essa compra caprichosa seria o começo de uma obsessão. Pouco a pouco, as aquisições, sempre em brechós, foram se multiplicando, com a ajuda de amigos e conhecidos que também se dispuseram a aumentar a coleção. Durante dez anos, os álbuns esquecidos proliferaram no estúdio da artista, cobrindo mesas, abarrotando prateleiras.
Em Bibliotheca se acumulam centenas de fotografias que foram separadas desses álbuns. O critério que guiou a seleção foi o de encontrar na foto uma certa estranheza, um ponto cego de sentido que fizesse dessa imagem algo singular e, ao mesmo tempo, múltiplo. Esse ponto, esse punctum, determinou uma linha com a qual se alinhavaram os relatos fragmentários de cada álbum.
O antigo gesto de recortar e colar atravessa sempre o trabalho de Rennó. Prática artística ou prática literária – o texto é a prática do papel, diria James Joyce – olhar ou ler com a tesoura nas mãos não significa somente recortar, selecionar, citar, mas também e principalmente, descartar, eliminar, atirar no lixo os restos.
Recortar e colar são, sem dúvida, hábitos de leitura. Chateaubriand lembra o moralista Joseph Joubert: Quando lia, arrancava dos livros as páginas de que não gostava, reunindo assim uma biblioteca pessoal composta de volumes estripados, encadernados em capas frouxas (5). Compagnon cita o guarda florestal, que declara: leio com a tesoura nas mãos, desculpem, e corto tudo o que me desagrada... (6).
A operação de Rosângela Rennó é, entretanto, diferente: recorta de cada álbum, de cada arquivo pessoal ou familiar, algumas imagens, porém não as despreza. Ao contrário, com elas cria um novo arquivo, um livro emblematicamente chamado Bibliotheca. Talvez, a enumeração razoável das imagens que se perderam ao longo do século.
O processo da artista é moroso e complexo: num primeiro momento compra os velhos álbuns esquecidos nos mercados de pulgas. O álbum, que fora em algum momento a narrativa de uma viagem inesquecível, de uma família feliz, de uma vida intensa, foi abandonado no lugar para onde vão as coisas que já não têm utilidade. Ao adquiri-lo, Rennó recupera, discretamente, o valor das memórias sem valor.
O movimento seguinte supõe a lenta contemplação das imagens. Demoradamente, em silêncio, as imagens são interrogadas. Elas contarão a sua história. Por fim, a artista seleciona e refotografa uma quantidade considerável de imagens. Depois, sela para sempre os álbuns. Através dessa operação, Rennó devolve às fotografias esquecidas uma visibilidade que lhes estava interditada.
Todas as fotografias do mundo formam um labirinto (7). No centro do labirinto traçado em Bibliotheca se esconde, multiplicada centenas de vezes, a foto do Jardim de Inverno que Barthes nos ocultou. Aquela foto onde ele encontrou, para sempre, o rosto perdido de sua mãe. Através dessa foto, o escritor compreende que a fotografia devia ser interrogada em relação ao que chamaríamos romanticamente de amor e morte (8). Sempre impregnadas pelo amor ou pela morte, as imagens urdidas pela fotografia são da mesma ordem das que vemos através dos vidros e dos espelhos. Nesse atravessar se instala uma interminável constatação: sendo um acúmulo de instantes inesquecíveis e já esquecidos, as páginas da Bibliotheca, feitas de histórias alheias, nos obrigam, de viés, a reviver a nossa própria história.
Em 415 DC, o historiador cristão Orosius visitou Alexandria e declarou: Vimos nesses dias templos cujas estantes, sem nenhuma dúvida, foram esvaziadas por nossos homens (9). Em 1992, durante a noite de 25 para 26 de agosto, franco-atiradores ocuparam as colinas em torno de Sarajevo e incendiaram a Biblioteca Nacional Universitária de Bósnia e Herzegovina.
Neste inesperado e catastrófico começo de século, como deveríamos indagar os signos para obrigá-los a pulsar, a expandir-se e, a significar, outra vez? Como encontrar na Bibliotheca (que outros chamam o Universo) os sinais que nos indiquem, hoje, as chaves do presente?
Ao menos, em Bibliotheca, podemos ainda ver, como num aleph, sem superposição nem transparência, o populoso mar, a aurora e o entardecer, as multidões da América, os convexos desertos equatoriais, um pôr-do-sol em Querétaro, uma praia no Mar Cáspio, uma íntima rua de Buenos Aires, templos em ruínas, edifícios em construção, o sorriso esquecido do rei egípcio, intermináveis olhos perscrutando-nos, corpos altivos, corpos miseráveis, corpos mortos.
II.
A foto deve ser do final do século XIX. Vemos isso através das roupas, da pose estática, da feroz estrutura do grupo familiar. Mãe e pai sentados, filhos de pé. Todos nos oferecem uma imagem frontal, só o menino se coloca numa leve diagonal, avançado apenas o lado direito do seu corpo em direção ao fotógrafo. Nem a sombra de um sorriso se desenha nos rostos severos. Marido e mulher não se tocam, os filhos apoiam, apenas, suas mãos nos ombros dos pais. A elegância sinuosa, mas discreta, de uma grega bordada desce contornando a cortina e se perde entre as dobras suntuosas que se acumulam sobre o piso de mármore.
Porém, o mais notável desta foto – uma foto banal do final do século XIX – é que a mãe sustenta, firmemente apoiado sobre os joelhos, exibindo-o inequivocamente para nós que a estamos observando de um outro tempo e de um outro espaço, um álbum de fotos: o álbum da família.
Nas mãos da mulher, o pequeno álbum se agiganta e se transforma no inquietante arquivo da vida privada dessa única família. A mãe é a depositária; com mão férrea o mantém sob custódia e o exibe. Fechado para sempre, o álbum atravessa os séculos e chega até nós – que já não fazemos álbuns – com seu tesouro interditado de imagens e histórias antigas. Porque esse álbum de fotos é o cofre onde se conservam – ou se escondem – as múltiplas narrativas do seu sangue.
III.
Apalavra latina álbum quer dizer branco e entre os antigos romanos, aludia à tábua — em branco —, onde se transcreviam, para serem expostas à leitura pública, frases comemorativas, editais dos pretores, anúncios. Mais tarde passou a designar um livro em branco, destinado ao registro de pensamentos, notas pessoais, poesias, autógrafos, trechos de música, impressões de viagem e, finalmente, um livro de folhas de cartolina ou de papel grosso, às vezes luxuosamente encadernado, próprio para colar fotografias ou cartões-postais.
Walter Benjamin o evoca:
...os álbuns fotográficos. Eles podiam ser encontrados nos lugares mais glaciais da casa, em consoles ou guéridons, nas salas de visitas – grandes volumes encadernados em couro, com horríveis fechos de metal, e as páginas com margens douradas, com a espessura de um dedo, nas quais apareciam figuras grotescamente vestidas ou cobertas de rendas: o tio Alexandre e a tia Rika, Gertrudes quando pequena, papai no primeiro semestre da faculdade e, para cúmulo da vergonha, nós mesmos, com uma fantasia alpina, cantando à tirolesa, agitando o chapéu, contra neves pintadas, ou como um elegante marinheiro, de pé, pernas cruzadas em posição de descanso, como convinha, recostado num pilar polido. (10)
Para o filósofo, o álbum se constitui como uma soma da memória da burguesia do século XIX, uma memória estática e, sobretudo, falsificada. O costume de colecionar fotos em álbuns, - ele assinala -, surge na mesma época em que o hábito do retoque começa a generalizar-se e o gosto experimenta uma súbita decadência (11). Os fotógrafos, que se contentavam com dispositivos para apoiar a cabeça ou os joelhos, começam a utilizar outros acessórios artísticos: colunas, cortinas, tapeçarias, cavaletes, palmeiras, grandes telas pintadas - simulacros da ficção.
Ainda hoje, em alguns lugares do mundo, o estúdio do fotógrafo, um espaço ambíguo de produção e de representação, imita o salão da burguesia ou inventa paisagens bucólicas de riachos serpenteantes e neves pintadas. A foto, posada nesse cenário kitsch, reproduz uma cena teatral (12) atuada deliberadamente em um lugar fictício, para um público determinado. O álbum abrigará essas representações, que serão atualizadas cada vez que o narrador o abrir e relatar suas histórias.
Suas páginas entesouram as imagens de pessoas em seus momentos de comemoração mais particulares, cenas íntimas da vida privada: nascimento, batismo, primeira comunhão, casamento; um menino em seu berço, o primeiro dia de aula, a família na praia ou na montanha, pais e filhos, avós e netos, almoços ou cenas em torno da mesa, piqueniques, festas, a construção da casa, o baile de carnaval, o navio, a viagem, o exílio, o regresso.
Uma narrativa por imagens se desfaz entre as páginas do álbum, grossas páginas marrons escuro ou cinzentas, entre as que se pousava a delicadeza de um papel de seda com relevos de teias de aranhas, de ondas ou de pequenas estrelas... Dentro dele não somente as fotos acumulam-se: há cartões postais, bilhetes, passagens de trem, recibos de hotel, recortes de jornais e também rastros de corpos: a impressão da planta dos pés dos recém-nascidos, dentes de leite, uma mecha de cabelo cortado presa por uma fita desbotada... Uma voz – geralmente uma voz feminina – conta as histórias escondidas entre suas páginas. Avós, mães, tias, irmãs mais velhas atualizam um relato que vai sendo pontuado a través dessas imagens e desses objetos. O romance familiar, que se condensa nas velhas fotos, se dissemina e se adensa.
Para Bourdieu, o álbum de família expressa o essencial da memória social. Não há nada mais parecido com a introspectiva busca do tempo perdido que esses arquivos de fotos familiares com seus comentários, que são a peça principal no ritual de integração a que a família submete seus novos membros. As imagens do passado, postas em ordem cronológica — a ordem lógica da memória social —, evocam e comunicam memórias de eventos que devem ser preservados porque o grupo os vê como fator de unificação. O álbum de família tem toda a claridade de uma tumba fielmente visitada (13).
Se o álbum é, a maior parte das vezes, organizado cronologicamente, as narrativas quase nunca o são. Cada vez que alguém abre o álbum, o faz em busca de uma determinada imagem – o aniversário de 15 anos da menina, o batismo do menino, o casamento -, e, depois, vai avançando, à deriva da evocação e das recordações. Pulam-se páginas, volta-se atrás. A história vai sendo contada lançando pontes entre os vazios e as falhas, as do álbum e as da memória, porque o álbum demonstra aquilo que já aconteceu, reforça aquilo que está claro, repete o que todos sabem: que a viagem foi inesquecível, que o casamento foi luxuoso, que o menino é muito bonito, que a menina dança balé. A novela pessoal ou familiar que se inscreve nas páginas do álbum trabalha apenas com resíduos, fragmentos de paisagens e de acontecimentos, retratos desfocados que a grande maré da vida deixou sobre a praia. Todo o tempo perdido.
IV.
Um homem viaja pelo mundo e tira fotografias. Guarda as grandes e belas fotos em álbuns cada vez menos luxuosos.
Esse homem percorreu as florestas da América Latina e os desertos da África. Viu jovens morenos e velhos musculosos colhendo abacaxis e pescando em frágeis jangadas. Usou o poncho dos collas e a túnica hindu. Caminhou pelos Palácios de Abu Simbel antes que fossem inundados, passeou em camelos e subiu no minarete de uma mesquita.
Esse homem esteve na Praça Vermelha, nos Pirineus e na Ilha de Páscoa. Viu cidades gloriosas e cidades destruídas. Cruzou com um Brahma em Deli, pegou um táxi em Londres, exatamente em frente a Picadilly Arcade. Numa praia de cascalho, sentou-se e contemplou o crepúsculo. Comprou uma passagem de trem em Montenegro, Bolívia.
Esse homem fotografou um menino nu no Panamá, uma cholita com duas guaguas em Salta, um adolescente acobreado em Tanger, uma mãe com seus filhos em Piúma, um jovem afegão a ponto de sacrificar um cordeiro.
Esse homem esteve também em Belo Horizonte – a cidade em que Rosângela Rennó nasceu e na qual eu vivo – quando ainda era simples, horizontal, repleta de jardins.
Seus álbuns foram vendidos e comprados no Rio de Janeiro, num miserável mercado de pulgas conhecido como o Troca-troca da Praça XV.
V.
A ampliação do espaço autobiográfico, da memória e do testemunho, não só no campo teórico, mas também no da criação literária e artística marca os últimos anos do século passado. Registrar nossas histórias individuais e coletivas, parece ser o único recurso possível para que possamos criar mitos fundadores que substituam nossos relatos desfocados, nossas identidades falsas. A fotografia, com sua enganosa ilusão de veracidade, perfila-se como o meio mais adequado para atualizar a própria fábula pessoal e propagá-la no interminável presente da arte. A foto extraída do álbum de família, se configura como o arquivo mais enfático e mais próximo de nossa identidade pessoal, geracional e familiar.
A literatura contemporânea excede em exemplos nos quais a fotografia ou o álbum de fotografias sustenta uma narração que se desenrola através dos vazios, das ausências, ou das indagações que proliferar entre suas páginas.
Ricardo Piglia, em Encuentro em Saint-Nazaire, assinala as falhas do álbum vazio. O narrador, seguindo os passos de Stephen Stevensen, hospeda-se na Maison des écrivains étrangers et des traducteurs, que este havia acabado de deixar e encontra, entre outras coisas,
…um álbum do qual haviam arrancado as fotos, com descrições escritas nas páginas vazias:
“Aqui, ele é jovem (ainda). 1965? Usa bigode. Entardecer de um dia agitado, em uma cidade, longe de Londres”.
“Aqui ele ri.”
“Aqui com John Berger. No cenário de um teatro, leitura pública” [...] (14)
“Aqui, ele é jovem (ainda). 1965? Usa bigode. Entardecer de um dia agitado, em uma cidade, longe de Londres”.
“Aqui ele ri.”
“Aqui com John Berger. No cenário de um teatro, leitura pública” [...] (14)
‘Ele’, naturalmente, é Stephen Stevensen. As palavras substituem a ausência das imagens. Palavras residuais que, apesar de tudo, nos fazem ver o que não está. A prova fotográfica foi escamoteada, mas restou alguma coisa, o rastro escrito de um testemunho possivelmente falso.
Paul Auster, em “Retrato de um homem invisível”, ao desmontar a casa, já vendida, de seu pai morto, encontra:
… centenas de fotografias - enfurnadas em envelopes desbotados feitos de papel manilha, pregadas nas páginas negras de álbuns empenados, espalhados ao acaso em gavetas. Pelo jeito como estavam guardadas, deduzi que ele nunca as olhava, esquecera mesmo que estavam ali. Um álbum muito volumoso, com uma cara encadernação de couro e o título na capa em letras douradas — ESTA É A SUA VIDA: OS AUSTER —, estava completamente vazio por dentro. (15)
Outra vez, o álbum vazio que, como um espelho cego, apenas contém o nome da família desfeita. As fotografias, porém, fragmentos de uma história destruída, ainda estão ali, espalhadas em gavetas nunca abertas.
Auster se detém numa delas (e a reproduz no livro). Data dos primeiros anos do século XX, a imagem mostra uma mulher – sua avó – com cinco crianças. Um deles é o pai morto do escritor. A fotografia havia sido rasgada ao meio e depois colada de forma tosca, de modo que uma das árvores do fundo parecia curiosamente suspensa no ar. No entanto, ao examinar a imagem com cuidado, Auster percebe as pontas de uns dedos de homem na cintura de uma das crianças, e percebe o que lhe parecia esquisito na fotografia: seu avô tinha sido suprimido.
A imagem estava distorcida porque parte dela fora eliminada. Meu avô estivera sentado em uma cadeira ao lado da esposa com um dos filhos de pé, entre seus joelhos- e ele não estava ali. Só as pontas dos dedos permaneceram: como se ele tentasse voltar sorrateiramente para a fotografia, vindo de algum profundo buraco no tempo, como se tivesse sido exilado para uma outra dimensão (16).
O fantasma do avô ausente resiste, entre os restos de sua imagem amputada, pelo poder legitimador da fotografia. Sua ausência, da foto, do álbum, do relato familiar é a falha que desencadeia a narração.
W. Sebald intercala em seus relatos reproduções de fotografias, documentos, desenhos, objetos. Em sua breve obra, as imagens penetram na escritura e o texto configura-se como uma caminhada por povos distantes e bibliotecas imaginárias. Em Os Emigrantes reproduz fotos de um álbum para alinhavar seus relatos de desterro e desassossego. A história de seu tio-avô, Ambros Adelwart, é reconstruída através do álbum da mãe que mostrava uma série de fotos de parentes nossos, emigrados nos tempos da república de Weimar (17). A vida de Paul Bereyter, seu professor na escola primária, é, também, desvelada a partir de fotos de um álbum e das explicações de madame Landau:
...uma primavera no Departement Haute-Saône, um verão na costa de Dalmácia ou de Rômenia, de qualquer maneira, como Paul escreveu debaixo dessa fotografia, sempre se estava a cerca de dois mil quilômetros longe de...de onde? (18)
Nesses textos, o álbum, as fotografias, as frases – ingênuas estratégias para enganar o esquecimento -, se entrelaçam numa rede de sentidos onde operam simultaneamente, no vão intento de restaurar a narrativa familiar e reconfigurar a identidade extraviada.
VI.
Consigo evocá-la claramente, como se ainda a tivesse entre as minhas mãos. É uma foto de 1907, nela aparecem, esmaecidas, três jovens. Olham-me com aquele rosto sério e compenetrado das jovens de então. São, sem dúvida, camponesas. Podemos percebê-lo pelos cabelos amarrados na nuca, os vestidos simples, as botinas muito, muito usadas, os rostos altivos. As três moças – minha avó e suas duas irmãs – posam para o fotógrafo do povoado na véspera de sua partida para Argentina. Ainda estão na sua aldeia asturiana, porém já se veem, sem muito entusiasmo, num país distante.
Durante os conturbados anos de minha adolescência, a foto daquelas jovens, prontas para atravessar solitárias o oceano, nos depósitos de um navio de imigrantes, me dava argumentos e força para resistir. A fotografia escapou-me das mãos em algum dos múltiplos exílios, talvez sobreviva na casa de algum primo, quem sabe se perdeu junto com o álbum que minha avó organizava.
Neste começo de milênio, a foto da avó, esquecida por muitos anos, regressa para reviver um tempo familiar e cotidiano, mais simples, mais puro, porém também marcado por diásporas e deslocamentos.
Maria Del Rosário, Maria Aurora, Maria Obdulia, as três moças da minha foto, voltam, do passado, como sombras de uma história que é, ao mesmo tempo, individual e coletiva, uma história perdida a ponto de ser reencontrada.
VII.
As fotografias que se acumulam em Bibliotheca — estáticas, solenes, tristes algumas, ou comoventes, líricas, curiosas e até ridículas, as outras -, recordações pessoais de gente desconhecida, decantam o tempo perdido de vidas que passaram sem fama. Essas fotos, instantes congelados no presente contínuo da imagem, dão testemunho de uma morte infinitamente postergada.
A natureza da imagem fotográfica reside no seu caráter indicial que a torna capaz de testemunhar a existência do seu referente. A fotografia funciona sempre como uma prova, por isso sua importância estratégica na rememoração de tempos e de seres desaparecidos. A fotografia não fala (forçosamente) daquilo que já não é mais, mas apenas e com certeza daquilo que foi (19). O tempo perdido (morto) da fotografia é negado pela presença (viva) da imagem e faz com que a fotografia se encontre inquietantemente próxima da morte: da desaparição dos corpos vivos e do tempo vivido.
As fotografias que se abrem nas páginas de Bibliotheca cobrem um arco temporal que se estende do final do século XIX até a década de 80 do século seguinte. Pertenceram a álbuns que recolhiam imagens da vida pessoal e familiar de uma época que ainda se acreditava moderna.
São fotografias de um tempo que nos parece muito distante, de um tempo em que as pessoas comuns não tinham quase nenhum acesso à manipulação da imagem. Apenas a passagem dos dias rasgou, desbotou, apagou ou rachou as superfícies polidas de algumas fotos ou, em algum caso, uma mão ingênua recortou e colou uma imagem sobre outra.
Os ignotos fotógrafos que tiraram essas fotos de desconhecidos, em sua maioria amadores, estavam, de alguma forma, conscientes do registro indicial no qual operavam. De acordo com Bourdieu, a prática doméstica da fotografia coincide com uma mais precisa diferenciação entre o público e o privado. Antes da industrialização do processo fotográfico, somente as pessoas de vida pública, em todos os sentidos, podiam ser retratadas. A fotografia é, segundo o sociólogo francês, uma técnica privada que produz imagens privadas da vida privada. (20)
Resgatadas da catástrofe comum do olvido, as fotografias que povoam as páginas de Bibliotheca -, momentos íntimos de pessoas desconhecidas -, configuram, apesar de sua confusão babélica, uma restauração da novela familiar, um novo velho álbum no qual podemos vislumbrar, de viés, resíduos de nossas vidas. A matéria de que é feito este livro propicia o surgimento, em qualquer um de nós, de lembranças aleatórias, de iluminações instantâneas, de súbitas epifanias.
Suas imagens provocam o retorno a um estágio pré-verbal, a uma dimensão primordial da que nos remete à visualidade da infância, a esse canto obscuro das lembranças mais queridas e mais aterradoras (21). Porque, ao mesmo tempo, esgarça e repara a trama fechada dos signos, Bibliotheca permite que os espectros de histórias individuais ou coletivas retornem do passado para salvar do esquecimento oficial o que foi mutilado, perdido, sufocado.
VIII.
—As imagens da memória, uma vez fixadas com palavras, cancelam-se, — disse Polo.— Talvez, tenha medo de perder Veneza subitamente, se falo dela. Ou quiçá, falando de outras cidades, já a tenha perdido pouco a pouco.
Ítalo Calvino (22)
Ítalo Calvino (22)
Entre todas as cidades, há uma que se repete e se multiplica: Veneza. A cidade inundada soçobra e afunda entre as inumeráveis lembranças de inumeráveis histórias de amor. Tão lugar comum, tão romântica e bela, tão reconhecível... Se a ameaça de uma amnésia intermitente atravessa as páginas de Bibliotheca, as imagens de Veneza, flutuando sobre a instabilidade das águas, são o emblema do esquecimento. Cidade aquática, lacunar, lunar; cidade-mãe que se reproduz incessantemente em reflexos móveis e imperfeitos. Informe, estendida, Veneza está no rio, está no mar, quase submersa, fragmentada em centenas de ilhas, derretendo-se lentamente, como os velhos espelhos e, como os velhos espelhos, furtando contornos, obliterando profundidades, apenas superfície trêmula, sobre a água indistinta e inquieta. Separada por canais, unida por pontes, Veneza é a cidade que amamos e perdemos, os pedaços do espelho que jamais poderemos reconstruir, porque sempre faltará um, porque o olvido sempre está à espreita esparramando suas névoas e inundando suas lagoas.
As imagens venezianas atravessam tempos e identidades. Há solitários em Veneza e grupos de soldados; há casais de noivos, de amantes, de amigos, mas – e sobretudo -, há Veneza e os lugares onde está inscrita a imagem de Veneza: o Grande Canal, o Palácio Ducal, a Ponte dos Suspiros, a do Rialto, a praça de São Marcos, as pombas, as gôndolas, o gondoleiro, os canais obscuros e desconhecidos, a interminável noite. Para quê mais?
IX.
Algo de estranho ou de angustiante rodeia as imagens de Bibliotheca, talvez porque o ordenamento das fotos aparece, num primeiro momento, caótico, incerto, imprevisível. Rennó esboça séries, mas, nelas percebemos ausências, lacunas, repetições, às vezes com mudanças mínimas, insistências que respondem a propósitos ocultos e que nos impedem de restaurar uma possível narrativa.
Um vício de colecionadora profissional, uma mania arquivista se põe em marcha nas páginas do livro e nos demonstra os complexos pactos que a autora mantém com a amnésia social. Suas estratégias de montagem recortam, fragmentam e editam o mais heterogêneo: de um desfile militar até a cerimônia de um casamento, de uma manhã na praia até interiores vazios, os ritos do amor, da loucura, da guerra, as viagens e os regressos, o nascimento e a morte. Ao destacar as imagens dos seus lugares de origem e remontá-las em uma nova coleção, a artista anula os códigos narrativos pré-existentes e propõe a invenção de novos sistemas, já que nem sequer, através da edição das imagens, nos é permitida a leitura cronológica. Ao contrário, Rennó parece trabalhar através da subversão de qualquer eixo temporal. Dessa maneira, cada uma das fotografias pulsa isolada e transbordante de sentidos. Percebemos, repetidamente, uma visão fantasmagórica que se mostra e se oculta. A narrativa se despedaça e estamos impedidos de atravessar os vazios; a imagem pontual se concentra em sua máxima intensidade e só nos é permitido ver, na aparente desordem dos signos, uma enumeração infinita de detalhes. De repente, encontramos a solução do enigma: o esforço para recordar o que não vivemos nos ajuda a não esquecer o que vivemos.
Bibliotheca desconstroi a arquitetura do relato, exibe apenas o puro acontecimento, o instante congelado, o clarão do que foi, à maneira de uma recordação inesperada ou da irrupção súbita do recalcado. A história, então, flui, sem princípio nem fim, sem margens nem limites, navegando em um amplo e vago espaço vazio. No entanto, as imagens conservam fortemente a marca do seu tempo, por isso, ao alinhavar vivências, costumes, modas, vícios e afetos, não somente traçamos um possível retrato pessoal, mas sobretudo, múltiplos retratos de gerações. Através deles, de suas diferenças e de suas semelhanças, nos é possível o deslizamento do grave ao banal, do óbvio ao obsceno, do espetacular ao íntimo, da morte à vida.
Estamos acostumados às centenas de fotografias de rostos que, dos muros das nossas cidades, nos observam e nos lembram a necessidade de uma “aparição”, cuja impossibilidade elas mesmas sinalizam. Nem a clara consciência do arbitrário da imagem fotográfica impede a sensação de que algo –um espectro? uma sombra? - da pessoa ausente nos esteja olhando a partir desse fragmento de papel impresso. A lembrança do álbum de família aparece, nesse contexto, como a evocação de uma ferida irreparável no corpo social das gerações que não se cicatrizará nem mesmo com o passar do tempo (23).
A utilização da fotografia vernacular – carteira de identidade, álbum de casamento, de família, de férias – nos processos comemorativos das catástrofes contemporâneas vem apontando para uma apropriação comunitária da rememoração, antes delegada aos desígnios do poder. Exibir publicamente a imagem familiar denota o inarrável da tragédia e, ao mesmo tempo, seu caráter mais obscuro e perverso. Nestes casos, a fotografia parece um material possível para tentar caminhos no monumento que, colhendo a literalidade da recordação, a materialize sem transformá-la em objeto morto (24).
A pequena história, a débil trama tecida através de uns poucos dados, a materialidade afetiva de um rosto que, a partir da fotografia, estabelece um diálogo com aquele que a olha, sinaliza o inesquecível do momento, a ingenuidade, a alegria ou a emoção dos rituais diários e, ao mesmo tempo, nos obriga a perceber que essa imagem está “fora de lugar” e que aponta em direção a um vazio, do lado de cá, que nos inclui (25). Nesse sentido, Bibliotheca pode ser lido como um álbum embaralhado que,
al mesclar as famílias, os territórios e as cronologias, anuncia uma das faces mais perturbadoras do nosso tempo.
IX.
Em 1849, Flaubert escreveu a primeira versão de A Tentação de Santo Antonio, a que retomaria em 1856 e em 1872. Em virtude dos seus mecanismos alucinatórios, da interminável progressão de grotescas fantasmagorias, A Tentação de Santo Antonio se constitui como o negativo perfeito da prosa discreta, sombria e murmurante do autor de Madame Bovary (26). O texto de Flaubert, uma sucessão de delírios e violências, pesadelos e espectros, comoveu seus contemporâneos pela desmedida riqueza de sua fantasia. A Tentação seria, para a literatura, o que as obras de Bosch, Breuguel ou Goya foram para a pintura.
Em Fantasia of the Library, Foucault nos adverte que essa obra não é o fruto de divagações ou raptos de imaginação, mas o resultado prodigioso de um apurado trabalho de edição. O filósofo enumera prolixamente os livros utilizados por Flaubert na sua pesquisa erudita, a imagem de Diana de Éfeso, por exemplo, com leões em seus ombros e com frutas, flores e estrelas entrelaçadas sobre seu seio e grifos e touros surgindo da boca de um peixe que rodeia firmemente sua cintura (27) é a exata reprodução da prancha 88 do último volume da tradução de Creutzer de Religions de l´Antiquité.
Percebemos, então que a região espectral já não se estende através dos domínios da noite ou do sonho da razão. As fantasmagorias, frutos da leitura cuidadosa, da continuada e consciente vigília, residem nas estantes da biblioteca, no rumor das vozes do passado, no exato escandido de suas frases, no acúmulo minucioso dos fatos, na reprodução de reproduções.
A Tentação de Santo Antônio pode-se colocar ao lado do Déjeuner sur l´Herbe (1863), talvez a primeira pintura moderna em que podemos detectar a memória de outras pinturas e de outras tradições pictóricas. Assim como o livro de Flaubert supõe a existência de uma ampla biblioteca, a obra de Manet leva implícito o reconhecimento da nova e substancial relação que as obras de arte estabelecem entre si a partir da existência dos museus de arte.
Num mundo onde os museus começam a surgir, a arte, concebida em constante relação com a memória — Baudelaire fala de uma mnemotécnica do belo —, evoca os seus antecessores para ativar as imagens do passado, transformando-as. A relação inaugural, descrita por Foucault, entre Manet e o Museu e Flaubert e a Biblioteca, é o inicio de uma dialética arquivística que alcança, na contemporaneidade, suas consequências mais extremadas.
Para Malraux, essa dialética arquivística proveria meios para rearmar, com os fragmentos dispersos da tradição, uma meta-tradição global, um museu sem paredes — um museu imaginário —cujo eixo organizador seria a família do homem. Certas formas significativas teriam uma espécie de sobrevida, por isso costumam emergir, uma e outra vez, como espectros do passado. Nesse contexto, o essencial, não se localizaria na intimidade da alma, mas na exterioridade da imagem e da escrita (28).
Como muitos trabalhos contemporâneos, Bibliotheca já não pressupõe o museu, nem sequer a biblioteca que lhe dá nome. Bibliotheca, construída com os despojos dos arquivos mais pessoais e mais íntimos, aspira à condição de um novo arquivo, intimo e público ao mesmo tempo. As memórias fotográficas de pessoas comuns transformam-se nas memórias comuns a todas as pessoas. Se a arte, hoje mais do que nunca, comporta uma região de sombras na que se retraem os restos que não se deixam eliminar— o insolúvel, o inquietante, o enigmático—, é nessa zona de penumbra onde se deve buscar a essência de Bibliotheca. Em suas páginas, as imagens perdidas retornam e propagam, para quem queira escutar, que não há uma só história, um só sentido, mas que existem simultaneamente múltiplas histórias, infinitos sentidos.
1. Borges, Jorge Luis. Nueve ensayos dantescos. Selecciones Austral. Madrid: Espasa Calpe, 1982. p. 85.
2. Borges, 1982. p. 85. Tradução da autora.
3. Cf. MANGUEL, Alberto. No bosque do espelho. Ensaios sobre as palavras e o mundo. São Paulo: Companhia das Letras, 2000.p.55 e ss.
4. Borges, Jorge Luis. Ficções. São Paulo: Globo S.A., 2001. p. 196.Tradução de Carlos Nejar.
5. MANGUEL, 2000. p. 55 e ss.
6. Antoine Compagnon, La Seconde Main ou le travail de la citation, Éditions du Seuil, Paris, 1979.
7. BARTHES, Roland. A Câmara Clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. p. 109.
8. BARTHES, 1984. p. 110.
9. Alberto Manguel, op. cit.
10. BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política. Ensaios sobre literature e história da cultura. Obras escolhidas. V.1. São Paulo: Ed. Brasiliense, 1986. p. 97-98.
11. BENJAMIN, 1986. p. 97-98.
12. Cf. SILVA, Armando. Álbum de familia - La imagen de nosotros mismos. Colômbia: Norma, 1998.p.28.
13. BOURDIEU, Pierre. Photography. A Middle-brow art. Stanford: Stanford University Press, 2001.p. 31. Tradução da autora.14. PIGLIA, Ricardo. Cuentos Morales. Antologia 1961-1990.Buenos Aires: Espasa Calpe, 1995. p.84. Tradução da autora.
15. AUSTER, Paul. A Invenção de la Solidão. São Paulo: Companhia das Letras, 1999. p. 20.
16. AUSTER, 1999. p. 43.
17. SEBALD, W. Os Emigrantes. Rio de Janeiro: Record, 2002. p.74.
18. SEBALD, W. 2002. p. 60.
19. BARTHES, 1984. p.127.
20. BOURDIEU, 2001.p. 29. Tradução da autora.
21. Cf. ARFUCH, Leonor. Album de familia & Arte, memoria y archivo In.Memoria. Antologia de Ponto de Vista. Buenos Aires: Punto de Vista/ Libronauta, 2001.
22. Italo Calvino, Invisible Cities, Harcourt Brace Jovanovitch, New York, 1972.23. Cf. ARFUCH, Leonor. Arte, memoria y archivo In.Memoria. Antologia de Ponto de Vista. Buenos Aires: Punto de Vista/ Libronauta, 2001.
24. Silvestri, Graciela. La presencia del ausente. Problemas de representación pública em las artes plásticas. www.bazaramericano.com. Tradução da autora.
25. Cf. ARFUCH, Leonor. Album de familia & Arte, memoria y archivo In.Memoria. Antologia de Ponto de Vista. Buenos Aires: Punto de Vista/ Libronauta, 2001.
26. Cf. Foucault. Michel. Fantasia of The Library. In. Cahiers Renaud- Barrault, n.59, 1967. p.7-30.27. Michel Foucault, op. cit.
28. André Malraux, The Voices of Silence: Man and His Art, Doubleday, New York, 1953.
MELENDI, Maria Angélica. Memórias dos outros. In Bibliotheca. Rio de Janeiro: Edições RR, 2003, p. 313-328.
I’ve always collected stray photos; there’s an enormous reserve of memories in them. Do you see the child in that old family photo? He came back mentally unhinged from the First World War … The photo, of course, is from before, when he didn’t know what was going to happen to him.
W.G. Sebald
W.G. Sebald
I.
We are in an Oriental library. Jorge Luis Borges proposes we observe an illustration painted long ago. It does not, nor can it, belong to Western culture. Perhaps it’s Arab and illustrates all the stories in The Thousand and One Nights; maybe the turmoil of its forms reproduces the multiplicity of narratives of a Chinese novel. In that conjectural image can be contemplated, simultaneously, all places, all times, all stories. Simultaneously present in that unique image are all the things and all the people that ever existed, do exist and are to exist. (1)
The day draws to a close, the light fades away and as we get deeper into studying the engraving we understand that there is no one thing on earth that isn’t in it. What was, is, and will be, the history of the past and the future, the things I’ve possessed and those I will possess, all this awaits us in any one place in this tranquil labyrinth… (2).
Like an aleph the illustration would be one of those fissures of space that allow all the points of the universe to be seen: the microcosm imagined by the alchemists. The idea of an object that embraces all recurs throughout the writings of Borges: (3) the Oriental engraving in Nueve ensayos dantescos, the tiny light-filled sphere in The Aleph, the book first hinted at in La Biblioteca de Babel ”the one volume would be enough, the usual format, printed in nine or ten point, which would have an infinite number of infinitely thin pages” (4) and reused years later in The Book of Sand. An atrocious book whose countless pages never stopped burgeoning forth. An average-sized volume capable of containing not only all the stories ever written but also, potentially, all those that will get written one day.
It is in this genealogy of conjectural objects, which seek, not without encyclopaedic fervour, to contain the totality in a single point, that Rosângela Rennó’s Bibliotheca is inscribed. Such a destiny is already postulated in its title: Bibliotheca. The anachronistic Latin expression immediately refers us to Fozio’s book: the reasoned, annotated enumeration of the books read by the patriarch of Constantinople. Rennó’s Bibliotheca, though, does not contain résumés of books that have disappeared forever. Its page its bookcase preserve naught but photographs, hundred of photographs, which are structured according to a mysterious order.
In 1992 Rosângela Rennó bought a set of six albums of slides, all full, in a Brussels flea market. As yet she didn’t know that this capricious purchase would be the beginning of an obsession. Little by little the acquisitions, always in second-hand shops, went on multiplying, with the help of friends and acquaintances who were also willing to add to the collection. For ten years the forgotten albums proliferated in the artist’s studio, covering tables, bowing shelves.
In Bibliotheca hundreds of photos taken from those albums are amassed. The criterion guiding the selection was to find a certain strangeness in the photo, a blind spot of meaning that would turn the image into something singular and at the same time multiple. That point, that punctum, determined a line with which the fragmentary narratives of each album were put together.
The age-old gesture of cut and paste has always suffused Rennó’s work. An artistic practice or a literary on ”the text is the paper’s practice,” James Joyce used to say looking or reading with scissors in hand not only means cutting out, citing, but also, and above all else, discarding, eliminating, throwing the remains into the rubbish.
Cutting and pasting are, without doubt, habits that come from reading. Chateaubriand recalls the moralist Joseph Joubert: “When he read, he ripped the pages he didn’t like out of the book, and in this way went on building up a personal library of disembowelled books, their covers half hanging off” (5). Compagnon quotes a game warden, who states: “I read with scissors in hand, I’m sorry to say, and I cut out anything I don’t like.” (6).
Rosângela Rennó’s method is different, however: from each album, each personal or family archive, she cuts out images, but she doesn’t depreciate them. On the contrary she creates a new archive with them, a book called, emblematically, Bibliotheca. The reasoned enumeration, perhaps, of images that got lost over the century.
The artist’s procedure is complex and slow: first she buys the old, forgotten albums in the flea market. The album, which had once been the narrative of an unforgettable trip, a happy family, an intense life, was abandoned in the place things go to that no longer have a use. In acquiring it Rennó discreetly rehabilitates the value of valueless memories.
The next move involves lengthy contemplation of the images. Lingeringly, silently, the images are investigated. They will tell their tale. Finally, the artist selects and re-photographs a considerable number of images. Afterwards she discards the albums forever. Through this operation Rennó restores to the photographs a visibility that was forbidden.
“All the world’s photographs formed a Labyrinth.” (7). Hidden in the centre of the labyrinth traced in Bibliothecais, multiplied hundreds of times, the photo of the Winter Garden Barthes hid from us. That photograph in which he found, forever, the lost face of his mother. Through that photo the writer grasps that photography had to be interrogated “in relation to what we romantically call love and death” (8). Eternally impregnated with love and death, the images contrived by photography are of the same order as those we see by traversing windows or mirrors. Installed in this traversing is an endless affirmation: being an accumulation of unforgettable and already forgotten instants, the pages of Bibliotheca, formed of distant histories, oblige us to obliquely relive our own.
In the year 415 the Christian historian Orosius visited Alexandria and declared: “We saw at that time temples whose shelves were, no doubt about it, sacked by our men” (9). In 1992, during the night of 25-26 August, the hills surrounding Sarajevo were occupied by snipers who set fire to the National University Library of Bosnia-Herzegovina.
In this unforeseen, catastrophic start to the century, how ought we to interrogate the signs so as to oblige them to pulsate, expand and signify once again? How do we find in the Library that others call the Universe signals that point us, today, to the clues of the present?
At least in Bibliotheca we can still see, as in an aleph, without superimposition or transparency, the populous sea, the dawn and the afternoon, the seething crowds of America, the convex Equatorial deserts, a west wind in Querétaro, a beach on the Caspian Sea, a charming street in Buenos Aires, temples in ruins, buildings under construction, the forgotten smile of the Egyptian king, countless eyes scrutinising us, dignified bodies, miserable bodies, dead bodies.
II.
The photo must be from the end of the 19th century. We see this in the clothes, the static pose, the fierce structure of the family group. Mother and father seated, children standing. All of them present us with a frontal image, only the child places himself on a slight diagonal, advancing the right side of his body a little for the photographer. Not a shadow of a smile is depicted on the severe expressions. Husband and wife do not touch one another, the children barely pose their hands on the shoulders of their parents. The sinuous, more discreet elegance of an embroidered border descends undulating from the curtain and is lost among the sumptuous folds piling up on the marble floor.
Yet the most notable thing about this photo a banal photo from the end of the 19th century is that on her knees, exhibiting it unequivocally for we who are observing her from another time and another space, the woman sustains an album of photos: the family album.
In the woman’s hands the little album appears huge and is transformed into the disturbing archive of the private life of that unique family. The mother is the trustee: with an iron hand she guards and exhibits it. Forever closed, the album spans the centuries and reaches us¾we who no longer make albums with its hidden treasure of images and ancient histories. Because that album of photos is the coffer in which are conserved¾or hidden¾the multiple narratives of her lifeline.
III.
The Latin word album means “white” and among the ancient Romans it referred to the blank tablet on which were inscribed, in order to exhibit them to the public gaze, commemorative phrases, the edicts of the magistrates, announcements. Later, it came to mean a blank book intended for inscribing thoughts, personal notes, poems, autographs, bits of music and travel impressions in, and lastly a book with cardboard or thick paper pages, at time luxuriously bound, suitable for sticking in photographs or postcards.
Walter Benjamin evokes
...the time photograph albums came into vogue. They were most at home in the chilliest spots, on occasional tables or little stands in the drawing room: leather-bound tomes with ugly metal hasps and those gilt-edged pages as thick as your finger, where foolishly draped or corsetted figures were displayed: Uncle Alex and Aunt Riekchen, little Trudi when she was still a baby, Papa in his first term at university… and finally, to make our shame complete, we ourselves: as a parlour Tyrolean, yodelling, waving our hat against a painted snowscape, or as a smartly turned-out sailor, standing leg and trailing leg, as is proper, leaning against a polished door jamb. (10)
For the philosopher the album is constituted as a summum of the memory of the 19th-century bourgeoisie, a static and above all falsified memory. The custom of collecting photos in albums, he point out, arises at the moment in which the habit of retouching and “a sharp decline in taste” (11) begins to be generalised. Photographers, who contented themselves with devices for clamping the head or the knee, begin to use other “artistic” accessories: columns, curtains, tapestries, easels, painted backdrops; the simulacra of fiction.
Even today in many parts of the world the photographer’s studio, an ambiguous space of production and representation, mimics the bourgeois salon or invents bucolic landscapes with winding streams and painted snowscapes. Posed in such a kitsch setting the photo reproduces a theatre stage (12) deliberately set up in a fictitious place for a particular public. The album will give shelter to those representations, which are updated each time the narrator opens it and relates its histories.
In its pages are stored images of people in their most intimate commemorative moments, cherished scenes of family life: birth, baptism, first communion, marriage, a baby in its cot, the first day at school, the family on the beach or in the mountains, fathers and children, grandfathers and grandchildren, lunches or dinners around the table, picnics, parties, the building of the house, the carnival dance, the trip, exile, return.
A narrative in images is spelt out in the pages of the album, thick dark-brown or grey pages, between which was placed the frailness of a sheet of silky embossed paper: spider’s webs, wave forms, little stars… Not just photos accumulate within in it: there are postcards, banknotes, train tickets, hotel receipts, newspaper cuttings and also bodily traces: baby’s first footprint, milk teeth, a lock of hair tied with a faded ribbon… The album also has a voice¾generally a female one¾which recounts the histories hidden amidst its pages. Grandmothers, mothers, aunts and older sisters update a tale that is being valorised via these images and objects. The family romance condensed in old photos is disseminated and rendered thicker.
For Pierre Bourdieu the family album expresses the essential aspect of social memory. There is nothing more like the introspective “search for times past” than these archives of family photos and their commentaries, which are the main feature of the ritual of integration to which the family submits its new members. Images of the past placed in chronological order¾the logical order of social memory¾evoke and communicate the memory of events that have to be preserved because the group sees them as a unifying factor. “The family album […] has the almost coquettish clarity of a faithfully frequented funerary monument” (13).
While the album is in most instances organised chronologically, the narratives almost never are. Each time someone opens the album, he or she does it in search of a particular image¾the daughter’s fifteenth birthday, the son’s baptism, the wedding¾and afterwards drifts randomly at the behest of evocation and recall. Pages are skipped, one turns back. History is recounted by building bridges over the absences and the failures, those of the album and those of memory, because the album shows what already happened, reinforces what is evident, repeats what everybody knows: that the trip was unforgettable, the wedding lavish, the boy very handsome, that the girl went to ballet.
IV.
A man travels the world taking photographs as he goes. He keeps the big and beautiful photos in ever less luxurious albums.
This man traversed the jungles of Latin America and the deserts of Africa. He saw swarthy adolescents and muscular old-timers harvesting pineapples and fishing from fragile rafts. He donned the poncho of the Andeans and the tunic of the Hindus. He strolled through the palaces of Abu Simbel before they were flooded, went about on camels and ascended the minaret of a mosque.
This man was in Red Square, in Piraeus and on Easter Island. He saw glorious cities and ruined ones too. He passed a Brahmin in Delhi, took a taxi in London, right opposite Piccadilly Arcade. On a boulder-strewn beach he sat and contemplated the twilight. He bought a train ticket in Montenegro, Bolivia.
This man photographed a naked child in Panama, an Indian woman with a baby at each breast in Salta, a copper-skinned adolescent in Tangiers, a mother and her kids in Piúma, a young Afghan about to sacrifice a lamb.
This man was also in Belo Horizonte¾the town where Rosângela Rennó was born and in which I live¾when it was still a simple place, horizontal, full of gardens.
His albums were sold and bought in Rio de Janeiro, in a sordid second-hand market known as the Troca-Troca de la Plaza XV.
V.
The amplification of autobiographical space, of memory and of testimony, not only in the theoretical field but also that of literary and artistic invention, marks the final years of the last century. Registering our individual, group and generational histories appears to be the only way possible for us to manage to create founding myths that replace our effaced narratives, our false identities. With its deceptive illusion of veracity, photography takes its place as the most appropriate medium for actualising one’s personal story and propagating it in the interminable present of art. The photo extracted from the family album is configured as the most emphatic record and the one closest to our personal, generational and family identity.
Contemporary literature abounds in examples in which photography or the photo album underpins a narrative that evolves by filling in the gaps, absences or investigations littering its pages.
In Encuentro en Saint-Nazaire Ricardo Piglia stresses the absences of the empty album. The narrator, trailing Stephen Stevenson, lodges in the “Maison des écrivains étrangers et des traducteurs,” which the latter has just left and finds, among other things, “an album from which the photos had been ripped out, with descriptions written on the now-empty pages:
Here, he’s young (as yet). 1965? He sports a moustache. Dusk on a hectic day, in a villa far from London.’
‘Here, he’s laughing.’
‘Here, with John Berger. On a theatre stage, a public reading.’ (14)
‘Here, he’s laughing.’
‘Here, with John Berger. On a theatre stage, a public reading.’ (14)
“He,” of course, is Stephen Stevenson. The words stand in for the lack of images. Residual words which, despite everything, make us see what is no longer there. The photographic evidence was spirited away, but something still remains, the written trace of a possibly false testimony.
In Portrait of an Invisible Man Paul Auster, clearing the house, already sold, of his dead father, finds:
...hundreds of photographs, some in Manila envelopes, others stuck into the creased, black pages of albums, and still others loose, spilling out of drawers. Given the way he kept them I deduced that he never looked at them, and that he’d probably even forgotten they were there. An enormous album bound in fine skin and with gilt letters embossed on the cover said ‘The Austers. This is our life’ and was completely empty.(15)
Once again the empty album that, like a blind mirror, scarcely contains the name of the dismembered family. But the photographs, fragments of an obliterated history, are still there, massed in never-opened drawers.
Auster lingers over one of them (and reproduces it in his book). It dates from the early years of the 20thcentury and the image depicts a woman his grandmother with five children. One of them is the writer’s dead father. The thin cardboard had been ripped in two and afterwards stuck crudely back together again, in such a way that the trees in the background seemed to float oddly in the air. Nevertheless, by carefully examining the image Auster notices the ends of a man’s fingers on the waist of one of the kids, and realises what was making the photograph odd: his grandfather had been suppressed. “The image seemed distorted because part of it had been eliminated. My grandfather had been sitting on a chair next to his wife, with one of the children standing between his knees, but he was no longer there. Only his fingers remained, as if he were trying to return to the photograph from some remote hole in time, as if he’d been banished to another dimension.” (16)
The ghost of the absent grandfather fights back, from among the wreckage of his amputated image, due to the authenticating power of photography. His absence from the photo, the album, the family portrait, is the lack that triggers the narrative.
In his stories W.G. Sebald intercalates reproductions of photographs, documents, drawings, objects. In his truncated oeuvre images slot into the writing and the text is fashioned as a ramble through far-flung towns and imaginary libraries. In The Emigrants he reproduces photos from an album to introduce disorientation and disquiet into his tales. The history of his great-uncle, Ambros Adelwert, is reconstructed via his mother’s album, which displayed “pictures quite new to me of our relatives who had emigrated during the Weimar years.” (17) The life of Paul Bereyter, his primary-school teacher, is also revealed from the photos in an album and by the explanations of Madame Landau:
...spring in the Departement Haute-Saône, summer on the coast of Dalmatia or in Romania, and always, as Paul wrote under this photograph, one was, as the crow flies, about 2,000 km away but from where?” (18)
In these texts, album, photographs and phrases ingenuous strategies for cheating oblivion enmesh in a network of meanings in which they operate simultaneously, in a vain attempt at restoring the family narrative and reconfiguring lost identity.
VI.
I conjure it up clearly, as if it were still in my hands. It’s a photo from 1907 and in it there dimly appear three girls; they look at me with the serious and sympathetic expression of the young people of that time. They are peasant girls, no doubt about it. What demonstrates this so plainly is the hair tied at the neck, the simple dresses, the boots, which one imagines are very worn, the noble faces. The three girls my grandmothers and two of her sisters¾pose for the local village photographer the day before their departure for Argentina. They’re still in their Asturian village, but they already see themselves, not too enthusiastically, in a distant land.
During the anxious years of my adolescence the photo of those three girls, quick to cross the ocean alone in the hold of an immigrants’ ship, gave me reason and strength to resist. The photograph eluded my grasp in one of my many bouts of exile, perhaps it survives in the house of some cousin, maybe it got lost together with the album my grandmother kept.
At this start to the millenium my grandmother’s photo, forgotten for many a year, comes back to revive memories of a familiar, everyday period, simpler, purer, yet also marked by diaspora and displacement.
Maía del Rosario, María Aurora, María Obdulia, the three girls in my photo, return from the past, like shadows of a history that is both individual and collective, a lost history on the point of being re-encountered.
VII.
The photographs that are brought together in Bibliotheca static, solemn, some sad or moving, others lyrical, odd and even ridiculous personal souvenirs of unknown people, distil the lost time of lives that passed off without glory. These photos, instants frozen in the ongoing present of the image, bear witness to an infinitely postponed death.
The nature of the photographic image resides in its indexical quality, which renders it capable of testifying to the existence of its referent. Photography always functions as a proof, whence its strategic importance in the re-evocation of vanished times and individuals. “The Photograph does not necessarily say what is no longer, but only and for certain what has been.” (19) The lost (dead) time of the photograph is negated by the (living) presence of the image and means that photography is disturbingly close to death: to the disappearance of living bodies and lived time.
The photographs that unfold in the pages of Bibliotheca span a time curve extending from the end of the 19thcentury to the 1980s. They belonged to albums containing images of the personal and family life of an era that considered itself to still be modern.
They are photographs from a time that seems exceedingly remote to us, a time in which only a very few had access to the manipulating of images. In some instances the passing days ripped, discoloured, erased or quartered the glazed surfaces of certain photos; in others an ingenuous hand cut and pasted one image on top of another.
The photographers who took these pictures of unknown people, aficionados in the main, were somehow aware of the indexical register they were working in. As Bourdieu says, the domestic practice of photography coincides with a more precise differentiation between the public and the private. Prior to the industrialisation of the photographic process, only people in public life, in every sense of the word, could be portrayed. For the sociologist photography is a private technique that produces private images of private life. (20)
Rescued from the common catastrophe of oblivion, the photographs that people the pages of Bibliotheca, the intimate moments of unknown individuals, add up, despite their Babel-like confusion, to a restoration of the family romance, an old album new in that we may obliquely glimpse the residue of our own lives. The material this book consists of is propitious for causing aleatory memories, instantaneous flashes of enlightenment and sudden epiphanies to well up in any one of us. These images provoke the return of a preverbal state, a primordial dimension that takes us back to the visual nature of childhood, to that dark corner of our dearest and most terrifying memories. [21] Because it both fragments and restores the dense fabric of signs, Bibliotheca enables the ghosts of individual or collective histories past to return and to rescue from official oblivion that which was mutilated, lost, suffocated.
VIII.
The images of memory, once fixed by words, are effaced, said Polo. Perhaps I’m afraid of losing Venice once and for all if I speak of it. Or maybe speaking of other cities, I’ve been losing it little by little.
Italo Calvino (22)
Italo Calvino (22)
Among all the cities, there’s one that’s repeated time and again: Venice. The waterlogged city is in danger of foundering and sinking beneath the countless memories of countless love stories. A place so public, so romantic and beautiful, so recognisable… If the threat of an intermittent amnesia courses through the pages of Bibliotheca, the images of Venice, floating on the instability of the waters, are the very emblem of forgetting. An aquatic, lagoonal, lunar city, a mother-city incessantly reproduced in mobile and imperfect reflections. Formless and extensive, Venice is in the river, in the sea, all but submerged, broken up into hundreds of islands, slowly being eroded like an old mirror, and like an old mirror, eating away contours, obliterating depth, a tremulous surface, no more, on the indistinct, unquiet water. Separated by canals, linked by bridges, Venice is the city we love and lose, the shards of the mirror we can never put back together because there will always be one shard missing, because oblivion is forever lying in wait, disbursing its mists and inundating its lagoons.
The Venice images span different times and identities. There are solitary types and groups of soldiers; there are courting couples, lovers, friends, but - and above all - there is Venice and the place where the very image of Venice is inscribed in: the Grand Canal, the Ducal Palace, the Bridge of Sighs, the Rialto bridge, St Mark’s Square, the pigeons, gondola, gondolier, dark and unfamiliar canals, the interminable nighttime. Why go on?
IX.
Something strange or anguishing surrounds the images in Bibliotheca, maybe because the ordering of the photos seems, at first glance, chaotic, uncertain, unexpected. Rennó proceeds by series, but in them we detect absences, lacunae, repetitions, sometimes with minimal changes, insistences that correspond to secret schemes and prevent us from putting a potential narrative back in place.
A professional collector’s vice, a mania for archiving is set in motion in the pages of the book and shows us the complex agreement the author has with social amnesia. Her montage strategies section, fragment and edit the heterogeneous: from a military parade to a wedding ceremony, from a morning on the beach to empty interiors, the rituals of love, of madness, of war, journeys and homecomings, birth and death.
By wresting the images from their places of origin and reassembling them in a new sequence the artist nullifies pre-existing narrative codes and advocates the invention of new systems, since not even through the editing of the images are we permitted a chronological reading. On the contrary, Rennó seems to work through subverting any temporal axis. In this way each of the photographs emerges isolated and overflowing with meanings. We repeatedly perceive a phantasmal vision that reveals and hides itself. The narrative is shattered into smithereens and we are prevented from bridging the gaps; the one-off image is concentrated at maximum intensity and we are only allowed to see, in the apparent disorder of the signs, an infinite enumeration of details. All at once we find the solution to the enigma: the effort to remember what we hadn’t lived helps us not to forget what we did.
Bibliotheca deconstructs the architecture of the tale, barely exhibits the pure event, the frozen instant, the flash of what was, akin to an unexpected memory or the sudden irruption of the repressed. The story, then, flows, without beginning or end, without edges or limits, navigating through an ample and vague empty space. That said, the images strongly preserve the mark of their time, due to which, by introducing experiences, customs, fashions, addictions and feelings, not only do we describe a potential personal portrait but, and above all, many generational ones. Through them, their differences and similarities, we slip from the momentous to the banal, the obvious to the obscene, the spectacular to the intimate, from death to life.
We are accustomed to the hundreds of photographs of faces that observe us from the walls of our cities and make us recall the need for an “apparition” whose impossibility they themselves point to. A clear awareness of the arbitrariness of the photographic image does not obviate the feeling that something a shadow or a phantasm? - of that absent person is looking at us from this bit of printed paper. In such a context the memory of the family album appears as the evocation of an irreparable wound in the social body of the generations which will not be sutured even with the passing of time. (23)
The utilisation of a particular photograph an identity card; a wedding, family or holiday album - in the commemorative processing of contemporary catastrophes points to the communal re-appropriation of remembering formerly delegated to the designs of power. To publicly exhibit a family image denotes the inexpressible aspect of a tragedy and, at the same time, its more obscure and perverse side. In such instances the photograph appears as a potential material for “finding a way through the source material that, by reworking the literalness of recollection, materialises it without transforming it into a dead thing.” (24)
The minor history, the flimsy fabric woven by means of a few data, the affective materiality of a face that, from the photograph, establishes a dialogue with we who are looking at it, points to the unforgettable nature of the moment, the ingenuity, joy or emotion of daily rituals, and at the same time obliges us to note that this image is “out of place” and signals a vacuum, to this side, which includes us. (25) In that respect Bibliotheca can be read as an anarchic album that, by mixing families, whole regions and chronologies, announces one of the most perturbing aspects of our time.
IX.
In 1849 Flaubert wrote the first version of The Temptation of Saint Anthony, to which he would return in 1856 and 1872. By virtue of its hallucinatory devices, its interminable progression of phantasmagoric grotesques, The Temptation of Saint Anthony goes to form the perfect negative of the discreet, sombre and babbling prose of the author of Madame Bovary. (26) Falubert’s text, a succession of delusions and violent outbursts, nightmares and ghosts, alarmed his contemporaries because of the excessive richness of its fantasy. The Temptation would be to literature what the works of Bosch, Breughel and Goya were to painting.
In “Un ‘fantastique’ de bibliothèque” Foucault adverts us to the fact that this work is not the fruit of reverie or sudden bursts of imagination, but the prodigious result of a precise work of editing. The philosopher lists in detail the books used by Flaubert in his erudite investigation; the image of Diana of Ephesus, for instance, with “lions on her shoulders and with fruits, flowers and stars intertwined on her breast and bulls springing from the mouth of a fish that cinches her waist” is the exact reproduction of plate 88 in the final volume of Creutzer’s Religions de l’Antiquité. (27)
We observe, then, that the spectral region does not extend across the domains of night or the dream of reason. The fruit of careful reading, of conscious and continued vigilance, the phantasmagorias reside in the library bookshelves, in the murmur of voices from the past, in the precise scanning of their phrases, in the minute accumulation of facts, in the reproduction of reproductions.
The Temptation of Saint Anthony can be set alongside Manet’s Déjeuner sur l’herbe of 1863, perhaps the first modern painting in which we can detect the memory of other paintings and other pictorial traditions. Just as Flaubert’s book presupposes the existence of an ample library, so Manet’s picture implies recognition of the new and substantial relationship, founded on the existence of museums, which artworks establish between each other.
In a world in which museums begin to spring up, art, conceived in a constant rapport with memory - Baudelaire speaks of a mnemotechnique of the beautiful - evokes its antecedents in order to activate the images of the past, thereby transforming them. The founding relationship described by Foucault between Manet and the Museum, Flaubert and the Library, is the beginning of an archivist dialectic whose more extreme consequences extend up to the present day.
For Malraux this archivist dialectic would provide the means to rearm, with the dispersed fragments of traditions, a global meta-tradition, a museum without walls an “imaginary museum” whose main axis is the family of man. Certain meaningful forms have a sort of super-life, due to which they are in the habit of emerging, time and again, as shadows of the past. In such a context the essential would not be localised in the intimacy of the soul but in the outward appearance of the image and of writing. (28)
As in many contemporary works, Bibliotheca no longer presupposes the museum, or even the library that lends it a name. Built from the debris of highly personal and private archives, Bibliotheca aspires to the condition of a new archive, at once intimate and public. The photographic memories of the common people are transformed into the common memories of each and every of us. If, today more than ever, art embraces a region of shadows in which are portrayed the remains of what does not let itself be eliminated the insoluble, the disquieting, the enigmatic it is in this area of penumbra that the essence of Bibliotheca must be sought. In its pages lost images return and spread the word, for whosoever wants to hear, that there in no one history, no one meaning, but that many histories, infinite meanings, exist simultaneously.
1. Jorge Luis Borges, Nueve ensayos dantescos, Espasa-Calpe, Madrid, 1982.
2. Ibid.
3. Alberto Manguel, En el bosque del espejo. Ensayos sobre las palabras y el mundo, Alianza Editorial, Madrid, 2001.
4. Jorge Luis Borges, Obras completas, 4th edition, Emecé Editores, Barcelona, 2000.
5. Alberto Manguel, op. cit.
6. Antoine Compagnon, La Seconde Main ou le travail de la citation, Éditions du Seuil, Paris, 1979.
7. Roland Barthes, Camera Lucida. Reflections on Photography, Hill & Wang, New York, 1981.
8. Ibid.
9. Alberto Manguel, op. cit.10. Walter Benjamin, “A Small History of Photography,” in One-Way Street and Other Writings, New Left Books, London, 1979.
11. Ibid.
12. Armando Silva. Álbum de familia. La imagen de nostros mismos, Norma, Santa Fe de Bogotá, 1998.
13. Pierre Bourdieu, Photography: A Middle-Brow Art, Stanford University Press, Stanford, 1990.
14. Ricardo Piglia, Cuentos morales. Antología 1961-1990, Espasa Calpe, Buenos Aires, 1995.
15. Paul Auster, The Invention of Solitude, Sun, New York, 1982.
16. Ibid.
17. W.G. Sebald, The Emigrants, The Harvill Press, London, 1997.
18. Ibid.
19. Roland Barthes, op. cit.
20. Pierre Bourdieu, op. cit.
21. Leonor Arfuch, “Álbum de familia”, “Arte, memoria y archivo,” in Antologia de punto de vista. Memoria, Punto de Vista / Libronauta, Buenos Aires, 2001.22. Italo Calvino, Invisible Cities, Harcourt Brace Jovanovitch, New York, 1972.
23. Leonor Arfuch, op. cit.
24. Graciela Silvestri, La presencia del ausente. Problemas de representación en las artes plásticas, www.bazaramericano.com.
25. Leonor Arfuch, op. cit.
26. Michel Foucault, “Un ‘fantastique’ de bibliothèque,” in Cahiers de la Compagnie M. Renaud-J.-L. Barrault, 59, 1967.
27. Michel Foucault, op. cit.
28. André Malraux, The Voices of Silence: Man and His Art, Doubleday, New York, 1953.
MELENDI, Maria Angélica. Borrowed memories. In Bibliotheca. Rio de Janeiro: Edições RR, 2003, p. 329-343.