anti-cinema, 1989

anti-cinema series, 1989

impressões com tinta pigmentada em papel Hahnemühle Photo Rag Baryta 315g
dimensões variadas

impressão fotográfica em papel de prata/gelatina sobre disco de vinil, acrílico e parafusos
30 x 0,5 cm

pigmented ink prints on Hahnemühle Photo Rag Baryta 315 gr paper
variable dimensions

photographic print on geltin silver paper on vynil disc, Plexiglass and bolts
30 x 0,5 cm

A espera, 1989
120 x 110 cm
© Filipe Berndt

A fugitiva - Tocata e Fuga, 1989
75 x 110 cm
© Filipe Berndt

Má notícia, 1989
148 x 90 cm
© Filipe Berndt

Em 1988 tomei uma ‘dupla decisão’ que transformou radicalmente minha relação com a fotografia: parar de produzir imagens novas e me dedicar à apropriação e releitura do que chamava de ‘resíduos fotográficos’, limitando o ato fotográfico ao que eu considerava estritamente necessário. Surgiram ali, não como propósito, mas como consequência, tanto um princípio de economia na produção de novos imaginários, quanto o início de uma investigação sobre os diferentes ciclos de vida que as fotografias têm, em função de sua existência no mundo dos sujeitos e suas representações. Eu achava que muitas das fotografias que eu encontrava à beira do abandono pediam (e também mereciam...) uma sobrevida, ou seja, alguma ressignificação ou uma nova função simbólica.

Comecei pelo vernacular, a via que me parecia mais natural, revisitando e reutilizando imagens de álbuns de família. Logo em seguida fui compelida a entrar no território mágico do cinema e na sua relação direta com o dispositivo fotográfico. Recém-admitida na pós-graduação da Escola de Comunicações e Artes da USP, tendo o cinema como área de concentração, os fotogramas 35mm descartados na lixeira da sala de montagem da ECA se tornaram imediatamente objetos de escrutínio e desejo. O fotograma isolado de seu contexto é como um sobrevivente que narra sobre a suspensão de um tempo transcorrido, que é revisto (e editado), novamente, como fantasmagoria. Se a fantasmagoria não deixa vestígios, assim que o dispositivo cinematográfico é desligado, o fotograma é a prova de sua existência. Por meio de mecanismos de intertextualidade com a pintura, a publicidade, a história da arte e da fotografia, havia nos fotogramas uma miríade de possibilidades de leitura desse ‘tempo suspenso do tempo’, parafraseando Maurício Lissovsky, ‘um tempo de duração ilimitada, porém determinado a acabar’. O anti-cinema era um cinema às avessas.

Em paralelo aos fotogramas transformados em imagens de grande formato havia um pequeno grupo de objetos onde o movimento era algo inventado ou atribuído, como se a suspensão do tempo pudesse acontecer a partir de uma colagem de imagens fotográficas; entretanto, o anti-cinema, aqui, era um pastiche bem-humorado do que no século 19 foi a fantasmagoria que oscilava entre a fotografia e o cinema.

Rosângela Rennó, 1989

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