Rosângela Rennó: o artista como narrador

Rosângela Rennó: the artist as narrator

Textos relacionados ao trabalho

espelho díario

Texts linked to the work Daily Mirror

Com uma obra voltada para as relações de intertextualidade entre a fotografia, o texto, o vídeo e o cinema, Rosângela Rennó aplica sobre textos o mesmo sistema de trabalho que opera sobre imagens. Ao manipular uma fotografia, retira-lhe o contraste ou altera-lhe a cor, de modo a criar uma opacidade que dificulte sua legibilidade. Nos trabalhos com textos jornalísticos, incide cortes, eliminando referências geográficas, temporais e identitárias. Molda-os de acordo com o interesse de torná-los aptos a representar não apenas um acontecimento, ou um personagem, mas qualquer um.

Seu Arquivo universal, assim como o vídeo Espelho diário e outros trabalhos que exploram narrativas, são inventários de documentos apagados e reescritos. Ao reduzir a condição “jornalística” do texto, a artista proporciona-lhe uma abertura narrativa que o aproxima da ficção. A alteridade verificada pela obra de Rosângela Rennó é, portanto, uma coletividade anônima, sem identidade precisa. Suas operações de redução transformam imagem e texto em espaços brancos, potencialmente preenchidos pelo espectador. O que era notícia de jornal torna-se espelho. “Para mim, os brancos e as amnésias são mais interessantes que a memória”, diz ela.

(…)

Assim como a fotografia brasileira contemporânea esgotou sua função de captar a alma e desvendar a identidade do brasileiro, o cinema documental, em crise, ou pós-crise, também procura se afastar dos tipos brasileiros paradigmáticos da sociologia ¬– o camponês, o favelado, o índio, o seringueiro, o operário ¬–, mirando uma ampliação de seu espectro de identidades. O vídeo Espelho diário (2001), em que a artista Rosângela Rennó interpreta os papéis de dezenas de mulheres de nome Rosângela, introduz ao rol de arquétipos identitários brasileiros tipos correntes e nada óbvios, agregando frescor e perplexidade a um campo minado por previsibilidades. Entre elas, a policial loura burra, a Pombagira, a presa, a retirante, a assassinada, a mãe solteira favelada, a mãe de 33 filhos, a mulher bem-amada, a noiva, a menina abusada, a dona de casa classe média, a perua e – uma das categorias mais exploradas pelos meios de comunicação – a vítima de morte violenta.

Por outro lado, Espelho diário faz parte de um grupo de trabalhos de Rosângela Rennó que exploram as narrativas. De volta a O narrador, noto, na vasta coleção de textos dos trabalhos da série Arquivo universal, uma tensão permanente entre o que Benjamin discriminou como “narrativo” e como “informativo”. Mesmo que extraídos de notícias de jornal, os textos interpretados ou reproduzidos por Rennó ganham uma aura levemente fantasiosa, que os aproxima do texto “narrativo” descrito por Benjamin: “O leitor é livre para interpretar a história como quiser, e com isso o episódio narrado atinge uma amplitude que não existe na informação”.

O trabalho faz referência ao tabloide britânico Daily Mirror, mas, ao operar um deslocamento do texto de sua esfera original de notícia jornalística, Rosângela incide contra o espelho. “Por outro lado, não é verdade que toda notícia de jornal diz respeito a nós?”, pergunta uma das Rosângelas, em declarado confronto ao espelho que separa as dimensões do pessoal e do social, do íntimo e do público, do eu e do outro.

(…)

Há uma sentença que se repete quando se fala em Rosângela Rennó: “A fotógrafa que não fotografa”. Mas não foi, e nem é, sempre assim. A artista passou a ser reconhecida dessa forma a partir do momento em que decidiu deixar de fotografar, substituindo o ato fotográfico pela apropriação de imagens já existentes. Isso foi em meados da década de 1980, quando ainda vivia em Belo Horizonte e começou a trabalhar com imagens encontradas em álbuns de retratos. Esse primeiro impulso arqueológico deu origem à série Pequena ecologia da imagem, quando seu olhar voltou-se para imagens de pouca definição e legibilidade, com figuras obscurecidas, veladas, fora de foco, ou apenas sugeridas. Mulheres iluminadas (1988) e A mulher que perdeu a memória (1988), entre outras imagens, prenunciam a investigação que Rosângela Rennó empreenderia ao longo das décadas seguintes sobre a memória, a identidade e seus apagamentos.

Até hoje, Rosângela se reconhece muito econômica quando fotografa e diz que documenta apenas o que acha que vale a pena guardar, “quase sempre as marcas da presença humana no mundo”. Em vez de fotografar, colecionar. O interesse pelas imagens descartadas e o hábito de colecionar (álbuns, fotos, textos etc.) foram decisivos para a formação de suas estratégias de trabalho. Os primeiros grandes “achados” datam de 1988, quando, ao começar uma pós-graduação em cinema, na Escola de Comunicações e Artes da USP, desenvolve uma série de fotografias a partir de fotogramas jogados nos lixos próximos às salas de montagem. Pouco depois, ao mudar-se para o Rio de Janeiro, começaria a vasculhar os antigos estúdios de retratos 3x4 do centro da cidade, recuperando arquivos mortos de negativos e cópias esquecidas.

A coleção detonaria uma contundente reflexão acerca do valor social e do poder simbólico da fotografia, expressos em trabalhos instalativos como Duas lições de realismo fantástico (1991), a série A identidade em jogo (1991), Atentado ao poder (1992) e Imemorial (1994). Apontada como uma das primeiras artistas brasileiras a deslocar a fotografia do campo bidimensional para o território da instalação artística, Rosângela Rennó se tornaria logo uma referência em qualquer discussão acerca da expansão da imagem fotográfica.

Além disso, todas as suas séries que reprocessam imagens de arquivos foram decisivas para os conceitos de fotografia contaminada e fotografia de apropriação, que surgiram no início dos anos 1990. Curador da mostra Fotografia contaminada (Centro Cultural São Paulo, 1994), o crítico Tadeu Chiarelli publicaria um texto em Lapiz: Revista Internacional de Arte, em julho/setembro de 1997, creditando à visibilidade da obra de Rosângela Rennó a “maioridade internacional” da fotografia brasileira.* A artista está entre os artistas brasileiros de maior projeção internacional, com obras nos acervos de instituições como The Art Institute of Chicago, The Museum of Contemporary Art, de Los Angeles, Tate Modern e Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, de Madri, entre outras.

A expansão da imagem, na obra de Rennó, atinge outro patamar de complexidade a partir dos trabalhos com sua coleção de textos de jornal que fazem referência à fotografia. As várias séries que constituem o projeto em processo Arquivo universal (desde 1992) apresentam textos usados e manipulados como fotografias. Os critérios para seleção e edição dos textos são os mesmos usados para as fotografias. Assim como na imagem, a manipulação dos textos ocorre no sentido de eliminar especificidades e referências espaço-temporais. Em entrevista ao crítico e curador Paulo Herkenhoff, Rosângela afirma que sob orientação do professor Eduardo Peñuela, na USP, “houve um aguçamento da vontade de trabalhar com jogos intertextuais. Daí nasceu o interesse pelo texto substituindo a imagem”. **

Assim como o interesse pela intertextualidade visual já estava presente nos anos de formação, a experiência com o cinema também é uma condição inerente ao trabalho da artista. Mesmo que a obra em vídeo só viesse a acontecer mais adiante, a partir de Vera Cruz (2000) e Espelho diário (2001), as questões relacionadas à imagem em movimento que surgiram nas aulas de cinema foram imediatamente incorporadas à pesquisa artística de Rennó.

Elas aparecem já em uma de suas primeiras individuais, Anti-cinema, realizada na Galeria Corpo, em Belo Horizonte, em 1989. Na exposição, alguns trabalhos prestavam homenagem a Muybridge e Etiene-Jules Marey, os pais da fotografia sequencial, e aos artistas Marcel Duchamp e Jan Dibbets. Tratava-se de uma série de fotografias montadas sobre discos LP, que deveriam ser “rodadas” em toca-discos antigos. Outras obras dialogavam diretamente com a matéria-prima do cinema: uma série de fotografias de grande formato, feitas a partir dos fotogramas de cinema achados no lixo da ECA-USP. Outro objeto, Detector de primaveras(1989), feito com um antigo flash de bulbo, girava e piscava sobre um pedestal e completava a reflexão sobre a interlocução entre as artes visuais, a fotografia e o cinema.

Dois anos depois, Lição de realismo fantástico (1991), sua primeira experiência com projeção de imagens em movimento, consistia em uma instalação com dois pedestais de onde surgiam imagens fantasmagóricas, projetadas sobre a parede e girando sem parar. O dispositivo evocava um sistema muito antigo de produção de “fantasmagorias”, comum às lanternas mágicas giratórias do século 18.

O fascínio da artista por maquinárias e aparelhos cinéticos ganhou reforço com Experiência de cinema (2004), que funciona a partir de um dispositivo de projeção de imagens sobre fumaça. Mais uma vez evocando o desaparecimento da imagem, o trabalho articula o mesmo conceito que levou Rosângela Rennó a deixar de fotografar: a crítica sobre o fluxo contínuo de produção e consumo de imagens, que levam a um inevitável mecanismo seletivo da memória, conduzindo, em última instância, a uma amnésia social.

* Tadeu Chiarelli em “Fotografia no Brasil: anos 90”, texto reproduzido no livro Arte internacional brasileira, Lemos Editorial, São Paulo, 1999.

** Depoimento reproduzido em “Rennó ou a beleza e o dulçor do presente”, texto de Paulo Herkenhoff, no livro Rosângela Rennó, Edusp/Imprensa Oficial, São Paulo, 1998.

Entrevista:

P.A.: Eu gostaria de conversar sobre um grupo de trabalhos em que você explora os textos de jornal. Quando deslocados para o corpo do seu trabalho, esses textos funcionam como breves narrativas de existências anônimas. Que alteridades são essas, escondidas atrás de nomes abreviados?

R.R.: A humanidade. Esses textos pertencem ao Arquivo universal. A ideia de eliminar de um texto quaisquer referências que apontem para uma imagem específica ou uma pessoa específica, e torná-lo ambíguo o suficiente para você imaginar que se refere a várias pessoas, situações, países ou épocas, é para aproximá-lo do efeito que uma fotografia provoca em você. A fotografia não tem nome e não tem data, a não ser que você fotografe algum dado que te localize no tempo e no espaço. A ideia era jogar com essa possibilidade de projetar no texto o personagem que você quiser. E essa alteridade pode ser você mesmo. Você pode projetar a si próprio. É muito parecido ao modo que uso a imagem, quando tiro seu contraste, ou crio uma opacidade intencional para dificultar a legibilidade da foto.

P.A.: Tudo parece trabalhar no sentido de legitimar uma indagação contida na videoinstalação Espelho diário: “Não é verdade que toda notícia de jornal diz respeito a nós mesmos?”

R.R.: Acho que sim. Mas tem um outro lado que me interessa, complementar a essa ideia. A história oficial que é contada nos livros é, em geral, uma história muito masculina. É a história dos heróis – apesar de a história do Brasil ser cheia de momentos engraçados, ou pouco heroicos. Mas o que eu gosto mesmo é de contar as pequenas histórias, que podem acontecer com qualquer um. São os pequenos relatos dos oprimidos, dos vencidos, dos que não têm vez. A história dos vencidos é mais interessante.

P.A.: Esses textos de jornal, manipulados em Espelho diário e em outras instalações como In Oblivionem, ou Hipocampo, me parecem perder muito de sua “objetividade jornalística” e ganhar uma aura fantasiosa que os aproximaria das narrativas descritas por Walter Benjamin em O narrador. É como se a notícia original decolasse em direção a outros conteúdos.

R.R.: Mas os textos têm uma manipulação mínima. Sofrem só alguns cortes, onde elimino as referências que não me interessam: geográficas, temporais e identitárias. Essa sensação de abertura que você tem, acho que é devido ao fragmento estar descontextualizado do texto integral.

P.A.: Essas pequenas omissões são suficientes para retirar do texto seu teor informativo e transformá-lo em ficção?

R.R.: Eu não consigo mais ver a distância entre ficção e realidade nesses textos. Devo ter uns dez textos sobre tortura na ditadura, mas em todos eles é muito mais fácil imaginá-los como ficção do que como realidade. Mas acho que esse potencial está dentro dele. Eu só dou um jeito da coisa ficar mais enigmática do que ela é.

P.A.: Voltando a Walter Benjamin, que diz ser a narrativa “uma forma artesanal de comunicação”, gerada em sincronia com o trabalho manual de artífices, em que medida a sua relação com os arquivos de fotos e textos é de “modelagem”?

R.R.: Eu sempre gostei dessa possibilidade de imagens abertas. Fazer com que sejam ambíguas o suficiente para você poder se projetar e interagir com elas, de uma forma muito direta. Abrir a imagem para que você possa se identificar, mais do que tentar associá-la a um outro personagem.

P.A.: Em Bibliotheca há outro narrador, diferente daquele de Arquivo universal. Ele aparece no arquivo de fichas que descrevem os álbuns lacrados dentro de vitrines. Em vez de simplesmente descrever as imagens, ele parece interpretar a história do personagem retratado. Qual a particularidade desse narrador em relação aos anteriores?

R.R.: Ele deduz a história a partir da leitura dos álbuns. Mas você não pode ter certeza das imagens que estão ali dentro. Nada garante que o que está escrito pelo bibliotecário seja verdade. O narrador é um bibliotecário que pode ter mentido para você. Você tem que acreditar nele, como tem que acreditar nos narradores, como tem que acreditar nos jornalistas também: acreditar que aquela notícia está sendo corretamente relatada. Mas talvez aí exista um desejo mais de ordenar, de guardar. As narrativas que estão nos álbuns não estão acessíveis. Então, me parece que aqui não há um narrador. Há, sim, um bibliotecário muito mais interessado em guardar, ou salvar um vestígio de algo. Mas é tudo incompleto e fragmentado, os dados são frágeis. Esse é o delírio que criei para esse bibliotecário. Que grau de veracidade você pode dar a uma história feita de fragmentos? Se estou especulando sobre a motivação do cara para tirar cinquenta imagens e só deixar dez, estou fazendo ficção.

P.A.: Os vazios e lacunas nas narrativas de Bibliotheca refletem os brancos e a descontinuidade da memória. Você tem ainda um outro trabalho “em branco”, o vídeo Vera Cruz, em que uma narrativa histórica persegue um filme em branco. Que relação há entre os espaços brancos nos álbuns de retratos e esse vídeo?

R.R.: Em Vera Cruz, há um texto muito bem apoiado num documento, que deve ser o documento mais conhecido e importante do Brasil. Mas a única coisa que a gente tem são esses relatos textuais. Eu gostei justamente de trabalhar com tudo aquilo que não pôde ser documentado. Quando você lê a carta, o que você consegue imaginar sobre a relação dos portugueses com os índios? Ali há muito poucos elementos para isso. Você tem só a versão do português, não tem a versão do outro lado. É a visão do colonizador.

P.A.: O branco da imagem simboliza a ausência do outro lado da história? Indica a fragilidade do relato do colonizador?

R.R.: Sim, e também um excesso de julgamento, a partir de um contato muito efêmero. Indica a falta da contrapartida de um julgamento, por exemplo, de que os índios não tinham paladar, só porque não gostaram do vinho e das frutas secas que serviram para eles no barco. Se fosse totalmente isento de julgamento, talvez fosse um texto mais interessante. Mas não sei se seria possível um texto totalmente descritivo.

P.A.: Vejo um certo parentesco de Vera Cruz e Congo, feito por Arthur Omar, em 1972. No filme, a ação é substituída por frases e letreiros sobre fundo branco. O texto funciona como uma espécie de roteiro de uma ação que não foi filmada. E em Vera Cruz, o branco aparece para questionar o texto.

R.R.: Não conheço Congo, mas, em Vera Cruz, as legendas existem para serem questionadas mesmo. Aquele diálogo é fictício, criado a partir dos dados contidos na carta de Pero Vaz de Caminha. Sabemos que o diálogo entre índios e portugueses não ocorreu. O trabalho apresenta, então, várias impossibilidades, que você está chamando de “brancos”. Uma documentação impossível, um diálogo impossível. Há a fala do português, mas não há a réplica, porque a réplica não foi entendida. O outro é visto e julgado a partir de um único ponto de vista.

P.A.: O branco é a ausência do outro. Ocorre uma espécie de antidocumentário, porque aqui não se tem o “outro”, sempre tão evocado pelo documentário.

R.R.: No documentário, o outro tem voz, o outro responde. Naquela época, o único relato possível era o textual, ou os desenhos. Daí você tem que contar só com a versão de quem está apresentando aquilo que você tem que acreditar que sejam os fatos.

P.A.: Mas a ausência do outro pode ocorrer também em um documentário de imagem, dependendo da forma como essa informação é editada.

R.R.: Você tem razão. E Bibliotheca também tem um pouco dessa condução da informação ao te impossibilitar de ver o álbum propriamente dito e te apresentar só uma espécie de resumo do conteúdo. É tudo incompleto e eu só dou a ver aquilo que me interessa. E você tem que acreditar. Se eu estou mentindo, ou não, isso você nunca vai saber. Isso vem da constatação que tive visitando os museus do mundo e vendo como eles preparam as visitas monitoradas, as exposições temáticas, onde você coloca um headphone, encurta sua visão e é conduzido a olhar aquele objeto a partir de indicações prévias. Para enxergar exatamente aquilo que o museu pretende que você veja. As pessoas buscam as visitas guiadas, achando que através disso vão sair com mais saber e conhecimento. É por isso que eu quis colocar a imagem fotográfica da capa do álbum na vitrine, oferecendo ao público apenas uma representação desse objeto.

P.A.: Em Espelho diário, você interpreta uma diversidade incrível de mulheres, identificadas a partir de um único ponto comum: o nome. Há aqui uma outra forma de eliminação do outro? De devorar o outro?

R.R.: Não sei, não sei. Talvez, quem tenha sumido ali tenha sido eu, não? Bom, eu só não desapareci totalmente porque não sou atriz para ficar incorporando a sem-teto, a socialite, a morta. Eu não tenho essa capacidade, quisera eu, eu devia ter treinado um pouco mais... Mas, no final, gostei de não me amalgamar tanto, manter um mínimo de distância. Mas não sei se espelhar é o mesmo que canibalizar.

P.A.: O espelho criado ali mantém as distâncias entre as alteridades dessas Rosângelas?

R.R.: É como eu enxergo. Mas há muitos espelhamentos dentro desse trabalho. Tentei não assumir totalmente o lugar do outro, mas também não me posicionar no lugar da narradora. O espelho implica numa dualidade. E fala em dois lados que se parecem. De um lado, as minhas homônimas todas; do outro, eu.

ALZUGARAY, Paula. Rosângela Rennó: o artista como narrador. São Paulo: Paço das Artes, 2004. Folder de exposição. Disponível em: http://www2.sescsp.org.br/sesc/videobrasil/site/dossier029/apresenta.asp

With a work turned to the relations of intertextuality between photography, text, video, and cinema, Rosângela Rennó applies to texts the same working system that she applies to images. When manipulating a photograph, she removes its contrast or changes its color, so as to create an opaqueness that makes it difficult to read. In her work with journalistic texts, she makes cuts, eliminating references of geography, time, and identity. She molds them according to her intention of making them fit to represent not just an event, or a character, but rather any of those.

Her Arquivo universal, the video Espelho diário, and other of her works that explore narratives, are inventories of erased and rewritten documents. Upon reducing the “journalistic” condition of the text, the artist provides it with a narrative openness that brings it closer to fiction. The alterity in the oeuvre of Rosângela Rennó is, therefore, an anonymous collectivity devoid of any precise identity. Her operations of reduction turn image and text into empty spaces, potentially filled up by the viewer. What used to be a newspaper article becomes a mirror. “To me, the blanks and amnesias are more interesting than memory,” she says.

(…)

Just as Brazilian contemporary photography used up its function of capturing the soul and unveiling the identity of the Brazilian, documentary cinema, in its crisis, or postcrisis, also seeks to shun away from the paradigmatic Brazilian sociological types—the farmer, the favela inhabitant, the Indian, the rubber tapper, the laborer—, aiming at broadening the spectrum of identities. The video Espelho diário (2001), in which artist Rosângela Rennó plays the roles of dozens of women by the name of Rosângela, adds to the gamut of Brazilian archetypal identities regular, far-from-obvious types, bringing freshness and perplexity to a field mined by foreseeable aspects. Those include the blonde stupid female police officer, the pombagira (TN: religious entity of the candomblé, an African-Brazilian religion), the female inmate, the retirante (TN: a migrant from northeast Brazil to the Southeast), the murder victim, the single mother living in the favela, the mother of thirty-three children, the beloved woman, the bride, the abused girl, the middle-class housewife, the overdressed, and—one of the most explored categories by the means of communication—the violent death victim.

On the other hand, Espelho diário is part of a group of works by Rosângela Rennó which explore narratives. Going back to The Storyteller, I sense in the vast collection of texts in the series Arquivo universal a permanent tension between what Benjamin described as “narrative” and as “informative.” Even if extracted from news articles, the texts interpreted or reproduced by Rennó have a slightly fantastic aura, which brings them closer to the “narrative” text described by Benjamin: “It is left up to him [the reader] to interpret things the way he understands them, and thus the narrative achieves an amplitude that information lacks.”

The work makes a reference to British tabloid Daily Mirror [literally translated as “Espelho diário,” in Portuguese] but by displacing the text from its original sphere of journalistic news Rennó places it in front of a mirror. “On the other hand, is it not true that every newspaper article concerns us?” one of the Rosângelas asks, in an open confrontation with the mirror that separates the realms of the personal and the social, the intimate and the public, the I and the other.

(…)

In discussions about Rosângela Rennó, a sentence repeats itself: “The photographer who does not photograph.” But it has not always been, and it not always is that way. The artist became recognized in that sentence from the moment when she decided to stop making photographs, replacing the photographic act with the appropriation of existing images. This took place in the mid-1980s, when she still lived in Belo Horizonte, and started working with images found in photograph albums. This first archaeological impulse gave birth to the series Pequena ecologia da imagem, in which she turned her eye to images with low resolution and legibility, portraying obscured, veiled, out-of-focus, or only suggested figures. Mulheres iluminadas (1988) and A mulher que perdeu a memória (1988), among other images, was a harbinger of the investigation that Rosângela Rennó would engage in throughout the following decades, about memory, identity, and their erasure.

Until this day, Rennó acknowledges herself to be very economic when it comes to taking photographs, and says she records only what she thinks is worth keeping, “almost always the marks of human presence in the world.” Instead of photographing, collecting. Her interest in discarded images and her habit of collecting (albums, photos, texts, etc.) were key to the formation of her work strategies. Her first major “findings” occurred in 1988, when, upon starting a graduate course in cinema, at the School of Communications and Arts of the University of São Paulo (USP), she developed a series of photographs based on photograms thrown in the garbage cans near the cutting rooms. Shortly thereafter, when she moved to Rio de Janeiro, she began to go over the old 3x4 photo studios downtown, recovering dead files of negatives and forgotten copies. The collection would lead to a blunt reflection on the social value and symbolic power of photography, expressed in installation work such as Duas lições de realismo fantástico (1991), the series A identidade em jogo (1991), Atentado ao poder (1992), and Imemorial (1994). Regarded as one of the first Brazilian female artists to displace photography out of the bidimensional field and into the territory of artistic installation, Rosângela Rennó would soon become a reference in any discussion about the expansion of photographic image.

Furthermore, all of her archival image reprocessing series were seminal to the concepts of contaminated photography and appropriation photography, which emerged in the early 1990s. The curator of the exhibition Fotografia contaminada (Centro Cultural São Paulo, 1994), critic Tadeu Chiarelli would publish a text in the magazine Lapiz: Revista Internacional de Arte, in July/September 1997, crediting the visibility of Rosângela Rennó’s work for the “international coming of age” of Brazilian photography.* The artist ranks among the most internationally acclaimed Brazilian artists, with works featured in the collections of institutions such as the Art Institute of Chicago, The Museum of Contemporary Art in Los Angeles, the Tate Modern, and the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, in Madrid, among others.

The expansion of image, in Rennó’s work, reached new heights of complexity, beginning with her work using newspaper texts that made mention to photography. The various series that comprise the project in progress Arquivo universal (ongoing since 1992) feature texts used and manipulated like photographs. The criteria for selecting and editing the texts are the same ones applied for photographs. As with images, the manipulation of text aims at eliminating specificities and references to space-time. In an interview to critic and curator Paulo Herkenhoff, Rennó said that, under the guidance of Professor Eduardo Peñuela, at USP, “there was a heightening of her desire to work with intertextual games. That was where her interest in text as a replacement for image emerged.” **

Just as her interest in visual intertextuality was already present in her formative years, her experiments with cinema are also a condition inherent in her work. Even though her video work would only come about further on, beginning with Vera Cruz (2000) and Espelho diário (2001), the issues related to image in motion that arose in her cinema classes were immediately incorporated into Rennó’s artistic research.

Those issues already appeared in one of her first solo exhibitions, Anti-cinema, held at the Galeria Corpo, in Belo Horizonte, in 1989. Some of the work in the exhibition paid tribute to Muybridge and Etiene-Jules Marey, founding fathers of sequential photography, and to artists Marcel Duchamp and Jan Dibbets. They were a series of photographs mounted on vinyl records, which should be “spun” on old record players. Other works established a direct dialogue with the raw material of cinema: a series of large-format photographs, made from cinema photograms found in garbage cans at ECA-USP. Another object, Detector de primaveras (1989), built using an old bulb flash, spun and flashed on a pedestal, completing her reflection about the conversation between the visual arts, photography, and cinema.

Two years later, Lição de realismo fantástico (1991), her first experiment with projection of moving images, consisted of an installation with two pedestals from which phantasmagoric images emerged, projected onto the wall, continually spinning. The device evoked a very old system for producing “phantasmagoria,” common in the rotating magic lanterns of the 18th century.

The artist’s fascination with gadgets and kinetic devices was further reinforced with Experiência de cinema (2004), which is based on a device for projecting images onto smoke. Once again evoking the disappearance of image, this work articulates the same concept that led Rosângela Rennó to quit taking photographs: a criticism of the continuous flow of image production and consumption, which leads to an inevitable selective mechanism of memory, ultimately causing social amnesia.

* Tadeu Chiarelli in “Fotografia no Brasil: anos 90,” text reproduced in the book Arte internacional brasileira, published by Lemos Editorial, São Paulo, 1999.

** Account reproduced in “Rennó ou a beleza e o dulçor do presente,” a text written by Paulo Herkenhoff, featured in the book Rosângela Rennó, published by Edusp/Imprensa Oficial, São Paulo, 1998.

Interview:

P.A.: I would like to talk about a set of works in which you explore newspaper texts. Displaced into the body of your work, those texts function as brief narratives of anonymous existences. What alterities are those that hide behind abbreviated names?

R.R.: Humanity. Those texts belong in Arquivo universal. The idea of eliminating any reference whatsoever to a specific image or person from a text, making it ambiguous enough that you are able to imagine that it is about many different persons, situations, countries, or eras, aims at approximating the effect that photography provokes. A photograph does not have a name and it does not have a date, unless you photograph some data that place you in time and space. The idea was to gamble with the possibility of projecting onto text the character that you wanted to. And that alterity can be your own self. You can project your own self. It is very similar to the way in which I use image, removing its contrast, or creating an intentional opacity in order to make the photo less legible.

P.A.: Everything seems to contribute to provide legitimacy to a question contained in the Espelho diário [Daily mirror] video installation: “Is it not true that every news story is about our own selves?”

R.R.: I guess so. But there is another aspect that interests me, and which complements this notion. The official story, as told in books, is often very masculine. It is the story of heroes—despite the fact that the Brazilian history is full of funny, or not-so-heroic moments. But what I really enjoy is telling small stories, which can happen to anyone. The small accounts of the oppressed, of the defeated, of those who have no say. The story of the defeated is more interesting.

P.A.: Those newspaper texts, manipulated in Espelho diário and other installations, such as In Oblivionem or Hipocampo, seem to loose a lot of their “journalistic objectivity,” and gain an aura of fantasy that brings them closer to the narratives described by Walter Benjamin in The Storyteller. It is as if the original news story had set itself loose, and moved toward other contents.

R.R.: But manipulation of texts is minimal. They only undergo a few cuts, through which I eliminate the references that do not interest me: geographic, temporal, and related to identity. This feeling of openness that you get, I guess it is due to the fact that the fragment is decontextualized from the full text.

P.A.: Are those small omissions sufficient to remove the informative character from the text, and turn it into fiction?

R.R.: I can no longer see the distance between fiction and reality in those texts. I probably have close to ten texts about torture during the dictatorship, but it is much easier to imagine all of them as being fiction than reality. I think this potential is contained in the text. All I do is find a way for it to become even more enigmatic than it already is.

P.A.: Getting back to Walter Benjamin, who claimed that narrative is “an artisanal approach to communication,” generated synchronously with the manual work of artisans, to what extent is your relation with photo and text archives characterized by “modeling”?

R.R.: I have always enjoyed this possibility of open images. Of making them sufficiently ambiguous, so you can project yourself and interact with them in a very direct way. Opening the image so that you can identify yourself, rather than trying to associate it with another character.

P.A.: In Bibliotheca there is another narrator, different from the one in Arquivo universal. He appears in the archive of files that describe the albums locked inside glass panels. Instead of just describing the images, he seems to interpret the story of the character portrayed. What is the feature that distinguishes this narrator from the previous ones?

R.R.: He deduces the story based on the reading of the albums, but you cannot be certain of the images contained inside. There is no guarantee that what the librarian wrote is true. The narrator is a librarian who might have lied to you. You must believe him, as you must believe the narrators, and as you must believe journalists as well: you must believe that the news story is being told correctly. But here, maybe there is more of a desire for organizing, for keeping. The narratives contained in the albums are not accessible. Thus, it seems to me that a narrator does not exist here. What does exist is a librarian, who is much more concerned with keeping or saving a vestige of something. But it is all incomplete and fragmented, the data are fragile. This is the delirium I created for this librarian. What degree of veracity can you ascribe to a story made out of fragments? If I am speculating about the motivations for the guy to make fifty images and leave only ten, then I am making fiction.

P.A.: The empty spaces and gaps in the narratives in Bibliotheca reflect the blanks and the discontinuity of memory. You have yet another “blank” work, the Vera Cruz video, in which a historic narrative chases after a blank film. What is the connection between the blank spaces in the portrait albums and this video?

R.R.: In Vera Cruz, there is a text very well backed up by a document, which is probably the most well-known, most important document in Brazil. But all we have are those textual accounts. What I liked was precisely to work with all that could not be documented. When you read the letter, what can you imagine about the relationship of the Portuguese with the Indians? There are very few elements for that. You only have the version of the Portuguese, you do not have the version of the other side. It is the vision of the colonizer.

P.A.: Does the whiteness in the image symbolize the absence of the other side of the story? Does it indicate the fragility of the colonizer’s account?

R.R.: Yes, and also an excess of judgment, based on a very fleeting contact. It indicates the lack of the counterpart of a judgment, for instance, that the Indians had no taste, just because they did not like the wine and dried fruits that they were served on the boat. If it were completely judgment-free, perhaps it would be a more interesting text. But I do not know whether it would be possible to have a fully descriptive text.

P.A.: I see a certain degree of similarity between Vera Cruz and Congo, made by Arthur Omar, in 1972. In the film, action is replaced with phrases and letterings over a white background. The text functions as a script of sorts for an action that has not been recorded. And in Vera Cruz, the blank appears in order to question the text.

R.R.: I am not acquainted with Congo but, in Vera Cruz, the subtitles exist precisely in order to be questioned. That conversation is fictional, created based on data from the letter by Pero Vaz de Caminha. We know that the conversation between Indians and the Portuguese did not take place. Therefore, the work presents several impossibilities, which you call “blanks.” It contains an impossible recording, an impossible conversation. The Portuguese man speaks, but there is no reply, because the reply was not understood. The other is seen and judged from a single point of view.

P.A.: The blank is the absence of the other. What happens is an antidocumentary of sorts, because the “other,” so often evoked in documentaries, is not present here.

R.R.: In documentaries, the other has a voice, the other answers. In those days, the only possible account was the textual one, or the drawings. Thus, you must count only on the version of he who is presenting that which you must believe are the facts.

P.A.: But the absence of the other can also occur in a documentary that contains image, depending on how that information is edited.

R.R.: You are right. And Bibliotheca also features some of that manipulation of information, as it renders you unable to see the album itself, and presents you with a sort of summary of the content. Everything is incomplete, and I only show that which is interesting to me. And you need to believe it. Whether I am lying or not, you will never know. This comes from the realization I had by visiting museums throughout the world, and seeing how they prepare their monitored visits, the thematic exhibitions, in which you put on a headphone, you shorten your sight, and you are led to look at that object based on previous indications. So that you see exactly what the museum wants you to see. People seek guided visits, believing that they will acquire more information and knowledge. And this is why I wanted to put the photographic image of the album cover in the glass panel, offering the public only a representation of that object.

P.A.: In Espelho diário you play a stunning variety of women, with a single common feature: their name. Is this a way of eliminating the other, of devouring the other?

R.R.: I don’t know, I don’t know. Maybe the one who disappeared there was me, right? Well, the only reason why I did not disappear altogether, is because I am no actress to play the homeless, the socialite, the dead woman. I do not have that ability, I wish I did, I should have practiced a little more... But after all, I like the fact that I did not become so enmeshed, that I kept a minimum distance. But I do not know if to mirror is the same as to cannibalize.

P.A.: Does the mirror created there keep the distances between the alterities of those Rosângelas?

R.R.: That is how I see it. But there are several mirrorings within that work. I tried to not fully take the place of the other, but I cannot position myself as a narrator either. The mirror implies in a duality. And it speaks of two sides that resemble each other. On the one hand, all of my homonymous women; on the other hand, me.

ALZUGARAY, Paula. Rosângela Rennó: the artist as a narrator. São Paulo: Paço das Artes, 2004. Exhibition folder. Available in: http://www2.sescsp.org.br/sesc/videobrasil/site/dossier029/apresenta.asp