Mitologias a marteladas

As divorciadas, os ternos e os sapatos estão em tão bom estado de uso quando os substituímos pelo modelo mais recente, que seria insensato destruí-los pelo simples fato de já não nos servirem.

Salvador Novo (1)

Se a lenda da Gata Borralheira pudesse ser traduzida para o folclore dos objetos e das mercadorias, haveria que escrever o mito do quadro milionário emergindo entre quinquilharias. A legitimidade dessa mitologia está, claro, em sua habilidade para esconder entre mil e um vestidos diferentes: a tela Os trabalhadores, de Van Gogh, que foi, supostamente, comprada em um mercado de pulgas de Paris em 1991 por um valor equivalente a 1 500 euros, e teve sua disputa em leilão, no qual se esperava alcançar pelo menos 3 milhões e meio de dólares, interrompida em 2003 (2); o marchand de Jakarta que afirmava ter encontrado 115 obras-primas euro- peias na Indonésia em lugares tão díspares como lojas de molduras ou plantações remotas (3); o pintor que em 1984 adquiriu Siesta, um pequeno esboço de Picasso, em um mercado da cidade de Colônia mediante o pagamento de três marcos (4); ou a exposição realizada pelo Museu de Breda em 2003 na Holanda, de quarenta supostas obras de Van Gogh, cuja duvidosa procedência confirmaria a lenda de que centenas de seus desenhos e quadros foram dispersos nos mercados de pulgas dessa cidade em 1902 (5) etc. O leitmotif de todas essas histórias não é tanto o adensamento do catálogo das referências da cultura quanto uma alegoria da súbita ascensão social expressa em uma mudança do estatuto ontológico a ser efetuada e validada pelo mercado. A obra de arte aparece aí como uma espécie de trickster, um mediador “entre escuridão e luz, feiura e beleza, riqueza e pobreza, o mundo inferior e o superior” (6). O erotismo do reconhecimento não se produz mediante a codificação sexual do baile principesco e do sapato de cristal, mas no trânsito mentiroso da lama do mercado do subúrbio ao cofre do banco, através das salas de leilão e da galeria.

A realização de Menos-valia [leilão] em 2010, de Rosângela Rennó consiste, precisamente, em encenar toda a sequência dessa rota mítica: a transmutação do material de uma arte cotidiana morta, a fotografia, seus instrumentos e produtos, tal como se encontram degradados, menosprezados e dispersos ao nível do chão do mercado de pulgas, e forçar sua ressurreição como hipermercadoria artística validada pelo duopólio da Bienal e do leilão. O projeto não elabora apenas em seu conjunto, de forma hipertecnicista e calculada, a manipulação dos mecanismos de valor que, de maneira demasiadamente cotidiana, constituem a conversão de lixo em ouro no circuito comercial da arte. A radicalidade do projeto consistiu em tornar visível, numa análise efetuada pela prática, de forma planejada, colaborativa e tecnicamente calculada, o fato de que a ontologia da obra de arte aparece hoje, não tanto no espaço deliberativo da crítica, ou do campo sensível da apreciação, mas sob a alquimia do martelo da competição através do mecanismo do leilão. Basta pensar o processo completo da obra como uma sequência narrativa, na qual em cada um de seus momentos dramáticos ocorre uma série de operações que aparecem, em suas pequenas modificações, como comentários críticos e anotações a um mecanismo generalizado da prática. Menos-valia [leilão] aparece, assim, como um relato que, nos seus atos, comenta de forma bastante detalhada todo o processo através do qual a obra de arte contemporânea satisfaz a fantasia coletiva da transmutação do lixo em aura.

Convém, neste momento, organizar esse percurso em uma sequência de pontos:

a) EXÉRCITO DE DES-EMPREGO
Para que um objeto, resíduo ou documento se eleve ao mercado de pulgas é requerida sua instalação em uma peculiar zona neutra, onde aguarda ser recrutado para um novo destino, já carece de um valor conveniente e aparece sob uma peculiar e vaga desclassificação. As barracas dos mercados de pulgas acumulam, como a sujeira e os olhares, o diverso, o que sobra e o hipotético, emergindo daquilo que foi absolvido da aniquilação, em favor do des-emprego. O mercado de pulgas suga e dessangra o uso e o sentido, para dispor um cadáver ao simples desvio do que está morto para vir a ser um souvenir ou um item colecionável, detendo assim seu fluxo em direção à própria destruição e / ou sua total depreciação no lixo. Antes mesmo da intervenção que Benjamin atribuía ao colecionador, ao chegar às barracas do brechó os objetos já se emanciparam da “servidão de serem úteis” (7). Ao chegarem como refugiados em massa aos mercados de pulgas, bazares ou locais de reciclagem, os instrumentos, objetos e acessórios de fotografia do século XX testemunham uma catástrofe histórica: a aniquilação de um conjunto de práticas, usos sociais e marcos epistemológicos. Mas esse abandono vem acompanhado de certo “desejo da imortalidade” que o escritor Salvador Novo via realizado tanto nos usuários pobres de obje- tos de segunda mão quanto entre quem, como os colecionadores, rastreia as “coisas que não servem para nada”: “sem saber, sem perceber, antiquários e compradores de objetos de segunda mão se espremem na busca de um rastro humano que está ausente nos novos produtos mecânicos, mas já presente, morno, familiar e satisfatório, nos usados”. (8)

b) A MONTAGEM COMO RESSURREIÇÃO
Segundo André Breton, em Nadja, uma pessoa vai aos mercados de pulgas “em busca de objetos que não se encontram em nenhum outro lugar, fora de moda, fragmentados, inutilizáveis, quase incompreensíveis, perversos” (9). De fato, as coisas que purgam sua espera nesses lugares já são objetos promíscuos, que se pres- tam a manuseios e manipulações contranatura, cabalmente desviados e prontos para as cópulas mais descomunais. A estada de uma câmera ou de uma pilha de diapositivos em uma barraca, no chão ou sobre uma mesa na assembleia de heterogeneidade, velhice e sujeira do mercado de pulgas, aposta entroncar com alguma classe de desejo, por mais pálido e torto que resulte, sempre e quando este contradiga (de modo degradado ou exaltado) seu destino original, ao mesmo tempo que absorve sua história. A perda de uso deixa o objeto disposto a fundir sua memória com um novo contexto, ainda que desproteja, com a perda de funcionalidade, sua integridade física e estética.

Se Rosângela Rennó escolhe o termo menos-valia para nomear seu projeto, não é só em referência irônica ao termo mais-valia da análise da mercadoria de Karl Marx, senão em referência ao caráter aleijado e mutilado de seus objetos. Em consequência, Rosângela Rennó opta por ressuscitar a sedução e o valor dos corpos mortos da história fotográfica, o método consagrado pela ressurreição do inerte desde que Mary Shelley escreveu Frankenstein: a colagem e a montagem. Os 73 lotes que produziu para Menos-valia [leilão] abarcam uma variedade de pró- teses, emendas e hibridações, todas elas dirigidas a infundir nos cadáveres de câmeras, equipamentos de projeção e revelação, imagens e acessórios óticos, uma nova vitalidade, por artificial que resulte. A realocação de carrosséis de diaposi- tivos em abajures, álbuns e jogos de transparência transformados em relicários e as câmeras dissecadas como troféus barrocos sugerem uma cirurgia maior: a criação de uma nova estirpe a partir de ruínas, ou seja, a aplicação de uma esté- tica do pastiche. Daí vem a tentação do encontro casual com a história cultural: a criação de uma discreta homenagem pós-cubista (quem sabe recordando Frank Stella e também Lygia Pape) colando e recortando em três marcos sucessivos retratos de casamentos (lote 23); um pequeno monumento às ambiguidades esquerdistas do pop cinematográfico, o Mickey Marx (lote 12), um viewmaster na forma do rato da Disney em pé, como uma lupa, sobre um braço flexível metálico, mas sobremaneira o engenho neoconcretista ao produzir um Bicho polaroide (lote 20) conseguido ao unir duas câmeras Polaroid pela base, para criar uma carica- tura mecânica das esculturas interativas de Lygia Clark.

Mas mesmo quando os lotes de Menos-valia [leilão] não têm uma referência tão marcada, caem todos sob certa luz de evocação e melancolia. São oferecidos ao consumo intelectual e aquisitivo, sob o aspecto um pouco chantagista do arranjo de flores de coral em um centro de mesa ou o altar doméstico de fragmentos e vistas de uma genealogia. De fato, os lotes de Rosângela Rennó não temem cair na retórica de proximidade do kitsch, no lugar da distância analítica da arte (10): essa renegociação com a memória mediante objetos abaratados do consumo que é, certamente, o doce reverso da modernização instalada no espaço íntimo. Todos eles aparecem para o observador como os resíduos embelezados e abrigados de certa época de ouro: os emissários de uma materialidade invencível ligada à captura de imagens que renascem, como borboletas secas, caracóis e insetos assassinados, na paz de uma morte que aparenta uma animação suspensa.

c) BIENAL APARADOR
Todos nós sabemos que as bienais, assim como as exposições temporárias nos museus, são espaços do templo dedicados também à comercialização. A vocação não comercial das bienais de arte pertence às “negações práticas” de que falava Pierre Bourdieu ao fazer sua análise dos bens simbólicos, que “pretendem não estar fazendo o que estão fazendo”, à guisa de encerrar uma racionalidade econômica dirigida ao lucro que se realiza, precisamente, ao concentrar-se na exibição do desinteresse. Nesse sentido, os espaços aparentemente não comerciais constituem espaços de acúmulo de capital simbólico que, ao ser confrontado, aparece como um crédito que “a longo prazo” garante o ganho. (11)

Durante os dois meses e meio que durou a 29a. Bienal de São Paulo, entre setembro e dezembro de 2010, Rosângela Rennó desmentiu abertamente o caráter não comercial do espaço de visibilidade da Bienal, ao usar o convite para promover na exposição os lotes destinados a um leilão. Essa comercialização definia, por sua vez, um estilo de exibição que, em lugar de brindar cada “obra” com um espaço abstrato de apresentação, as agrupava em uma mesa rodeada por dois muros de estantes, de forma não de todo alheia à de uma boutique ou à de uma vitrine de loja de departamentos: como espaço de consagração e celebração de uma marca. Cada artigo vinha com uma etiqueta que enumerava e especificava cada lote. Todos esses gestos procuravam sublinhar o caráter dos objetos como mercadorias em potencial. Eram iscas dirigidas a visibilizar seu propósito de venda.

d) UMA ARTE DE “PARTICIPAÇÃO”
Vasculhar o ritual de reflexão e consumo cultural da Bienal implicou, para Menos- -valia [leilão], inverter também a temporalidade dos rituais de exibição. A instalação, ao contrário do esperado, não aspirava ao momento dramático da abertura da Bienal como cerimônia de validação pública, adotando uma função preparatória para um momento de ação, mediada, no entanto, pela riqueza. Contra a retórica democrática e antifetichista da arte participativa, o momento ativo de Menos-valia [leilão] na Bienal de São Paulo ocorreu no encerramento do evento cultural, quando o espaço do Pavilhão do Ibirapuera foi transformado por Rosângela Rennó e seus agentes em uma sala de leilões. Esse abuso é criticamente revelador: nos lances de colecionadores, galeristas e representantes sob o martelo do leiloeiro, o espaço de uma contemplação degradada em promoção se resolve num jogo de competição por definir, a partir do maior lance, o valor do objeto, no momento em que a concorrência ritualizada estabelece o gozo coletivo de um estatuto de classe. Como defenderia Jean Baudrillard, “o lance do leilão, como a festa ou o jogo, institui um espaço-tempo concreto e uma comunidade concreta de intercâmbio entre iguais. Seja quem for o vencedor do desafio, a função essencial do lance de leilão é a instituição de uma comunidade de privilégios que se define como tal pela especulação agonística em torno de um corpus restrito de signos” (12). Tudo, no leilão de Menos-valia [leilão], num entusiasmo em que, sistematicamente, os preços finais se multiplicavam numa proporção por si só estratosférica de lucro em relação à matéria-prima morta.

Toda a ironia dessa operação residia, no entanto, na eloquência com que o dinheiro buscava verificar durante o leilão a autenticidade de cada um dos “lotes”, que eram proclamados por Rosângela Rennó como meramente acessórios da obra de arte como tal. Uma contradição se apresentava entre o fato de que o mecanismo de excitação e participação do gasto simbólico era de certa maneira anulado pela declaração da artista de que os lotes não eram “obras”, mas apenas seu conjunto, no percurso completo da ação. Gesto que queria suprimir, com um subterfúgio conceitual, o mimetismo perfeito do intercâmbio de signos. Interjeição em que a linguagem e a interpretação tratam de resgatar um fragmento crítico, deixando de ser, como ação, uma farsa mascarada pela máquina perfeitamente lubrificada dos mecanismos e mitos da arte na época do capital financeiro.

2. O PREÇO COMO ESPETÁCULO

Todos vocês, otários, que vão ser depenados, façam fila para a grande cilada!

Groucho Marx em Cocoanuts, 1929

Não nos enganemos: o preço se converteu em uma das principais categorias da sociedade contemporânea. Essa é uma verdade tão evidente que preferiríamos defender com a mais ampla negação. É uma obviedade insultantemente evasiva a todo resgate teórico que uma das principais funções da obra de arte nos nossos dias é representar a arbitrariedade do signo e do valor, em um horizonte de interações pessoais espetacularizadas. É o que se expressa na função social da obra de arte como hipermercadoria: suscitar a fascinação pelo seu perpétuo movimento entre o não-valor e o valor estratosférico, entre o nada e o absoluto, entre a genialidade e a gozação. É no estatuto da hipermercadoria que socialmente temos decidido materializar a mitologia da transformação do lixo em ouro, ao transpor a (suposta ou efetiva) fraude artística na segurança financeira.

A estetização do preço é antes de tudo uma operação epistemológica. Todo arsenal de teorias, debates, qualidades, sensações e argumentações que rodeia o uso, o rastro e o consumo cultural da arte se dilui ante a redução das obras ao valor numérico do dinheiro. “No dinheiro”, argumentava Marx, “o valor das coisas está separado de sua substância” (13). Nisso Sarah Thornton não se equivoca: “Os leilões são implacavelmente quantitativos; uma versão em preto e branco do mundo cinzento da arte. Artistas e escritores tendem a se deleitar com a ambiguidade. [...] A batida do martelo, por outro lado, [...] significa realmente ‘fim de papo’” (14).

Subsumindo o oposto, o diverso, o variado à hierarquia inequívoca do valor preço, a tradução ao dinheiro aparece em relação à obra de arte de forma muito mais imediata e precisa que em qualquer outro campo devido, em termos gerais, aos custos de produção aparecerem como fungíveis (15). Inclusive no cinema, na televisão e na indústria musical, o culto ao preço e ao lucro costuma ser dissimulado pela aura da personalidade, a fascinação identitária e a sedução sexual, a oferta diversificada de identificações com que cada pessoa produz sua clientela em busca do catálogo de vidas que jamais possuirá. O custo de um filme ou seu retorno em bilheterias são também valores estéticos, mas aparecem agregados e em paralelo a critérios como a popularidade de uma “estrela”. Em troca, a admiração pelo custo tende, no campo das obras de arte, a se autonomizar. O signo é sua verdade e celebridade. É sua teoria primária de recepção.

Sejamos precisos: a posse de objetos artísticos constituía, no passado, um dos marcadores e ornamentos do estatuto de classe, ligado à trajetória de uma hierarquia e de uma propriedade herdadas. Era, de fato, um dos principais ornamentos da nobreza. Com a ascensão da classe mé- dia, esta passou a inserir-se na dupla realidade da ambição de “cultura” e das formas de “consumo conspícuo” que Thorstein Veblen descreveu em 1899 em sua Teoria da classe ociosa: a negociação de desperdício e consumo desnecessário (como com mulheres, serviçais e gastos com luxo) para obter prestígio. Esse registro vai ser transformado no espetáculo dos leilões e da especulação financeira por meios artísticos, no ritual da celebração da escalada incontrolável do valor. Se não é a causa da incansável corrida dos preços do mercado secundário de arte, é difícil negar que seu erotismo reside, precisamente, no encarecimento. Esse princípio aparece com nitidez em uma frase de Philippe Ségalot, um corretor e consultor de colecionadores: “As compras mais caras, as compras nas quais você mais sofre, se revelam as melhores” (16). Para além do modo como a alta dos preços tende a proteger, de forma paradoxal, o suposto investimento oferecido pelas obras de arte e por seus colecionadores, mantendo um mercado permanentemente inflado, o sistema artístico opera sobre a base de prometer ao comprador um maior prazer em proporção direta ao gasto realizado.

Mas é nesse grau zero da linguagem que está o valor-signo do dinheiro, é aí que se produz uma rotação radical. Não por nada Baudrillard se ocupou em teorizar o leilão de arte como a “matriz ideológica” em que o valor econômico, o signo e o valor simbólico se fundem, na chegada de um novo modelo de domínio baseado já não somente na propriedade dos meios de produção, mas também no “controle do processo de significação”(17) Baudrillard entende os leilões de arte como simulacro da concorrência aristocrática entre relações econômicas capitalistas, como o espaço no qual os valores e os signos culturais são transmutados, por meio do gasto de dinheiro, em uma espécie de sacrifício simbólico controlado, um potlatch em que as elites das sociedades ocidentais aparecem destruindo os recursos para vê-los emergir na forma de status. A regra desse jogo, como Baudrillard insiste repetidamente, é que o valor cultural da obra de arte resulta já insignificante ou é dissolvido na festança de gastos. São de fato os usos, as leituras e os significados da obra de “arte” os primeiros a caírem aniquilados e destruídos pelo excesso de valor. Sua condição de mercadoria top requer a expulsão dos resíduos culturais que albergam simbolicamente, para ser meros signos do gasto simbólico. Baudrillard escreve:

A casta dos participantes sabe no fundo que o verdadeiro status, a verdadeira legi- timidade, a reprodução da relação social e, portanto, a perpetuação da classe domi- nante “em seu ser” são disseminados na manipulação aristocrática das obras como material de câmbio / signo. A casta despreza, no fundo, a “estética”, a “arte”, o simbólico, a “cultura”, que são bons como valores “universais”, para o consumo coletivo. O prazer estético, o comércio com as obras, os valores chamados “absolutos” são o que resta para aqueles que não podem alcançar o potlatch privilegiado. (18)

Junto com a publicidade e a (auto)exibição das trapalhadas românticas, sexuais, neuroquímicas e pornográficas dos “famosos”, os leilões de arte e a visibilidade do mercado artístico passaram a converter-se em um dos sítios privilegiados da transformação da riqueza e do poder em reputação cultural e midiática. São, como os vídeos de pornografia caseira dos “famosos”, um espaço de transgressão sancionada com o que a riqueza privada se inscreve num lugar de desejo público. Essa função, no entanto, vai além da representação da diferença de classes e do traçado de uma linha divisória entre quem pode ou não participar do luxo. Está fundada na ritualização do preço como fetiche social, consistente com a condição da obra de arte como ultramercadoria. Na medida em que a globalização implica a expansão do capitalismo financeiro em toda a circunferência da Terra, esse jogo de renegociação do capital simbólico aparece também mundializado. Que essa economia do prestígio se expresse em português e em “reais” é um sintoma, além de tudo, do estatuto de poder emergente que registra o capitalismo brasileiro. O leilão de Rosângela Rennó apareceria assim como um sinal da disponibilidade extraordinária de recursos que, pela via do “capital fictício” do sistema financeiro (19) se encontra momentaneamente excedente e, portanto, carente de alguma materialização.

3. DIVERSÃO E INVERSÃO (20)

Você tem que vir. Vai ter diversão, sanduíches, e o leilão. Se você não gostar de leilão, podemos brincar de... hum... fazer contratos.
Groucho Marx, em Cocoanuts, 1929

Como interpretar a pretensão de Rosângela Rennó de intervir nesse paroxismo do signo e do gasto simbólico, além de documentar, na prática e em suas diversas fases, as mitologias da orgia de gastos artísticos da obra de arte no leilão e no momento em que seu país, o Brasil, adquire um papel econômico decisivo? Em outras palavras, como comentar a aposta de que isso seria uma piada cínica e macabra, sobre uma substância ilusoriamente desiludida?

Uma possibilidade é entender Menos-valia [leilão] nos termos da resistência conceitual que corresponde ao conjunto da chamada crítica institucional: estabelecer um resquício de reflexão mediante o cancelamento dos momentos de ilusão ideológica de criação autônoma e poética, para mostrar um sistema que, na medida em que é reproduzível, mostra seu caráter eminentemente técnico. Se algo foi demonstrado no leilão é o caráter previsível e manipulável do mercado secundário, o modo com que o culto orgiástico à competição para elevar os preços na estrutura do leilão pode ser induzido e controlado como parte de um processo cuidadoso e paciente de negociação de capital simbólico. Esse leilão, em outras palavras, é uma treta e uma armadilha realizada abertamente e sob todas as luminárias possíveis. Um engano efetuado no meio de uma cena cultural pública.

Seria possível também argumentar que a artista produziu Menos-valia [leilão] como uma espécie de comparação algébrica da sua prática de reativação dos poderes e sombras do fotografado. Menos-valia [leilão] aparece como uma espécie de arriscado cancelamento e autoquestionamento do projeto pelo qual, durante mais de duas décadas, Rosângela Rennó planejou uma multidão de estratégias vi suais e conceituais com o fim de negociar com uma sombra de sombras: a sombra do “fotográfico”. Assinala um momento de monumentalização post-mortem da fotografia como arte democrática, que introduz seus resíduos no catálogo dos troféus da crescente divisão de classes.

Nessa direção, é promissor encontrar uma das chaves do processo posto em andamento por Rosângela Rennó no hieróglifo de um título que já havia aparecido em sua produção meia década antes. Em Menos-valia (2005-2007) a artista exibiu uma quantidade de artigos e produtos fotográficos comprados em uma só jornada, em 18 de junho de 2005, no mercado de Troca-troca no Rio de Janeiro. Rosângela Rennó havia registrado a falta de solidez dos preços desses artigos, significando os descontos que obteve na pechincha com cortes efetuados nos objetos, que representavam proporcionalmente os descontos que a artista obteve a cada transação (21). A artista-cirurgiã fazia aparecer nesses objetos a depreciação como ferida e dano, mediante o castigo da mutilação. Ao manter esse título para sua intervenção no dispositivo do leilão durante a Bienal de São Paulo de 2012, Rosângela Rennó quis deixar uma indicação de que a nova ação teria uma função complementária, se bem que nesse caso a arbitrariedade da depreciação-inflação apareceria mais como a sensação de uma espécie de “membro-fantasma” pela castração na forma do valor criado aparentemente ex-nihilo para a imaculada concepção serial de “obras de arte”. Outro signo da arbitrariedade do signo: outra cópia da fatuidade da relação entre objeto cultural e objeto comercial que envolve a arte como mercadoria.

Mas nessa arbitrariedade final cabe, talvez, uma redenção paradoxal, que entende que a ausência de justiça no preço é, também, o sinal da impossibilidade de fechar o círculo de mudanças de assinação do significado dos objetos. De fato, em suas meditações fragmentárias sobre o encantamento da mercadoria, Walter Benjamin vislumbrou a possibilidade de encontrar uma certa analogia entre a impossibilidade de prever o valor econômico e a impossibilidade de fechar o ciclo do significado dos objetos, como dupla expressão das “sutilezas metafísicas” da mercadoria:

Ocorre exatamente o mesmo com o objeto em sua existência alegórica. Nenhuma fada determinou em seu nascimento qual o significado que lhe atribuirá a meditação absorta do alegorista. Porém, uma vez adquirido tal significado, este pode ser substituído por outro a qualquer momento. As modas dos significados mudam quase tão rapidamente quanto o preço das mercadorias. De fato, o significado da mercadoria é seu preço; como mercadoria, ela não possui nenhum outro significado. Por isso, o alegorista está em seu elemento com a mercadoria. (22)

Menos-valia [leilão] é a realização da arte do alegorista da etiqueta de preços. Como Benjamin houvesse querido, Rosângela Rennó aspira nos ensinar a cultivar uma forma especial de hermenêutica: fazendo-nos percorrer as transmutações do preço como parte de uma mesma dialética que estabelece, de forma provisória, a alquimia do afeto e do significado. É a visão de um alguém, o fantasma da fotografia assassinada, que contempla o “inferno” de transformações e oscilações que pulsa no coração da obra de arte como hipermercadoria.

Salvador Novo, “En defensa de lo usado”, in Viajes y ensayos. México: Fondo de Cultura Económica, 1996, t. i, p. 92.
“Van Gogh found at flea market”. CNN,11/12/2003; “Van Gogh sale delayed for checks”. BBC,12/12/2003.
“Indonesian art ‘finds’ leave critics groaning”. The Guardian, 24 / 11 / 2000.
“Flea Market sketch a genuine Picasso”. The Montreal Gazette, 11 / 12 / 1984.
The ArtNewspaper, n. 141, 1 / 11 / 2003.
Octavio Paz, Claude Lévi-Strauss o el nuevo festín de Esopo. México: Joaquín Mortiz, 1967, p. 36.
Walter Benjamin, The Arcades Project, trad. Howard Eilandand & Kevin McLaughlin. Cambridge, ma, Londres: The Belknap Press of Harvard University Press, 1999, p. 209. (H3, 2)
S. Novo, op. cit., p. 93.
André Breton, Nadja, trad. Ivo Barroso. São Paulo: Cosac Naify, 2007, p. 56.
“O que costumávamos chamar de arte começa a uma distância de dois metros do corpo. Mas agora, com o kitsch, o mundo das coisas avança sobre o ser humano; ele sucumbe à sua posse vacilante, e molda suas figuras em seu interior.” Walter Benjamin, “Dream kitsch”, in Selected Writings, vol. 2: 1927-34, trad. Rodney Livingstone. Cambridge, Massachussets, Londres: The Belknap Press of Harvard University Press, 1999, v. 2, pp. 4-5.
Ver Pierre Bourdieu, A produção da crença: Contribuição para uma economia dos bens simbólicos, trad. Guilherme João de Freitas Teixeira. Porto Alegre: Zouk, 2006.
Jean Baudrillard, Crítica de la economía política del signo, trad. Aurelio Garzón. México: Siglo xxi, 1974, p. 129.
Karl Marx, Elementos fundamentales para la crítica de la economía política. Borrador 1857-1858. México: Siglo XXI, 1971, v. i, p. 75.
Sarah Thornton, Sete dias no mundo da arte, trad. Alexandre Martins. Rio de Janeiro: Agir, 2010, p. 52.
A exceção está, claro, no limite grotesco dos artistas que fazem obras erguidas de diamantes, para igualar o custo do material ao da montagem. Mas esses objetos estão degradados em sua nulidade artística inicial.
S. Thornton, op. cit., p. 31.
Id., ibid., pp. 121, 127.
Id., ibid., p. 135.
Como é bem sabido, “capital fictício” é a categoria que Marx alcunhou para descrever a geração de capital bancário, que aparece “como um autômato que se valoriza por si só” sem conexão com o processo de produção. (Karl Marx, El capital: Crítica de la economía política, trad. León Mames. México: Siglo XXI, 1976, t. 7, p. 601.)
Na tradução, esses termos perderam a raiz etimológica que conecta diversión (diversão) a inversión (investimento). [n.t.]
Ver Rosângela Rennó. Frutos estranhos. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2012, p.234.
Walter Benjamin, Passagens, trad. Cleonice Paes Barreto Mourão e Patrícia de Freitas Camargo. Belo Horizonte: UFMG, 2006, p. 414. [J 80,2 / J 80a, 1]

MEDINA, Cuauhtémoc. Mitologias a marteladas. In: RENNÓ, Rosângela. Menos-valia [leilão]: Rosângela Rennó. São Paulo: Cosac Naify, 2012, pp. 288-315.

1. ALCHEMY ACHIEVED

Divorcées, suits and shoes remain in such good conditions when we abandon them for newer models that it would be senseless to destroy them simply because they are of no use to us.

Salvador Novo (1)

If the legend of Cinderella could be translated into a folk tale of objects and commodities, one would have to write the myth of the million-dollar painting surfacing among knick-knacks. The legitimacy of this mythology lies, of course, in the ease with which it is re-circulated in a thousand and one different garbs: Van Gogh’s canvas The Laborers, which was supposedly bought at a Parisian flea market for the equivalent of €1 500, and for which bidding was expected to reach three and a half million dollars before the auction was halted in December 2003; (2) the dealer in Jakarta who claimed to have found 115 European masterpieces in such dissimilar places on the Indonesian Archipelago as frame shops and remote plantations; (3) the painter who acquired Siesta, a small sketch by Picasso, for three Deutschemarks at a Cologne market in 1984; (4) or the Breda Museum’s 2003 exhibition in the Netherlands of 40 supposed van Goghs, whose dubious provenance hinged on the legend that hundreds of his drawings and paintings had been scattered among the city’s flea markets in 1902; (5) etc. The leitmotif of all these stories is not so much a thickening of the catalog of cultural references as an allegory of sudden social ascent, expressed in a change of ontological status that has been effected and validated by the market. The work of art emerges here as a sort of trickster, a mediator “between darkness and light, ugliness and beauty, wealth and poverty, the lower and upper classes” (6). The eroticism of recognition is not produced through the sexual codification of the princely ball and the glass slipper, but in the mysterious transit from the grime of the little market in the poor part of town to the bank vault, by way of the auction hall and the gallery.

Rosângela Rennó’s Menos-valia [leilão] (Minus-Value [Auction]), 2010, puts this into practice by staging the entire sequence of this mythic trajectory. Transmogrifying the materials of a dead, everyday art – i.e., photography, its instruments and products – just as these are found, worn down, devalued, and scattered on the floor of value of the flea market, she forces their resurrection in the form of artistic hyper-commodities that have been validated by the duopoly of the Biennial and the auction. The project as a whole not only elaborates, in an extremely technically complex and calculated way, the manipulation of the mechanisms of value that constitute, in an equally quotidian fashion, the commercial art circuit’s conversion of garbage into gold. Its more radical element consists of making visible, through an analysis carried out in practice, the planned, collaborative and technically calculated form in which the ontology of the work of art today is less effected in the deliberative space of critique or the sensuous field of appreciation than it is smelted on the auction block. It suffices here to envision the entire process of the work as a narrative sequence in which each dramatic moment is marked by a series of operations that emerge, through their slight modifications, as critical commentaries and notes on a generalized mechanism of practice around and about artworks under capitalism. Minus - Value [Auction] becomes, then, a story whose acts comment in an extremely detailed way on the entire process by which the contemporary work of art satisfies the collective fantasy of the transmutation of waste into aura.

It would be prudent, before going any further, to parse this journey into a set of sequences:

a) AN ARMY OF THE UNEMPLOYED
When an object, residue or document arrives at a flea market, it is inscribed in a peculiar gray zone where it lacks any established value and wavers within a peculiar and vague declassification while it awaits its enlistment in a new destiny. In addition to grime and gazes, the stalls of a flea market accumulate the eclectic, the leftover, and the hypothetical, which emerge from all that has been spared from annihilation in favor of unemployment. The flea market sucks out their uses and their meanings, making their cadavers available for transfer as souvenirs or collectibles, slowing their journey toward destruction and / or their total devaluation as waste. Upon their arrival to the dime store – even before the intervention that Walter Benjamin attributed to the collector – these objects have been liberated from “the drudgery of being useful” (7). Arriving en masse like refugees to flea markets, bazaars, and recycling plants, the instruments, objects and accessories of twentieth-century photography bear witness to an historical catastrophe: the annihilation of a whole world of practices, social uses and epistemological frames. But their severance comes accompanied by a certain “yearning for immortality” that the writer Salvador Novo saw fulfilled as much in the poor users of secondhand objects as among the collectors who trawl for “things that are of no use”: “without knowing it, without being aware of it, antiques dealers and the buyers of secondhand objects join forces in the search for a human trace that is absent from new mechanical products but already present, warm, familiar and satisfying, in used ones.” (8).

b) MONTAGE AS RESURRECTION
As André Breton writes in Nadja, one goes to flea markets “searching for objects that can be found nowhere else: old-fashioned, useless, almost incomprehensible, even perverse” (9). Indeed, the things that find themselves in that purgatory are already promiscuous objects, given to unnatural passages and manipulations, completely off the rails and ready for the most unusual conjugations. A camera or a stack of slides on the floor of a stall, or in the union of heterogeneity, antiquity and griminess of a flea market table makes a bid for connecting to some sort of desire, however pallid or equivocal this might be, as long as it contradicts (exaltedly or degradedly) its original destiny while at the same time absorbing its history. The loss of its utility renders an object’s memory available to be smelted with a new context, even though its loss of functionality might make vulnerable its physical and aesthetic integrity.

In choosing the term minus-value to name her project, Rosângela Rennó does not merely make an ironic reference to Karl Marx’s use of the term surplus value in his analysis of the commodity, but also to the paraplegic or disabled character of her objects. (10) As a consequence, Rosângela Rennó elects to resuscitate the seduction and the value of the corpses of photographic history by means of the methods of revivifying the lifeless that was consecrated by Mary Shelley’s Frankenstein: namely, collage and montage. The 73 lots that the artist produced for Minus-Value [Auction] involve a variety of prosthetics, patches and hybridizations, all aimed at infusing the cadavers of cameras, projectors, developing equipment, images and optical accessories with a new vitality, however artificial this might be. Examining projectors with slide carousels, al- bums and sets of transparencies transformed into reliquaries, and the baroque trophies of desiccated cameras, suggests a bigger surgical procedure: the creation of a new stock from out of ruins – that is, the application of an aesthetics of pastiche. Whence the temptation of the occasional citation of cultural history: the creation of a discreet post-Cubist homage (which recalls Frank Stella as much, perhaps, as Lygia Pape) by way of cropping three wedding portraits and sticking them in successive frames (lot 23); a small monument to the Leftist ambiguities of cinematic Pop, Mickey Marx (lot 12), a View-master in the shape of Disney’s mouse placed, like a magnifying glass, on a flexible metallic arm; and above all, the neo-Concrete boutade of producing a Bicho Polaroide (lot 20) made from uniting two Polaroid cameras at their bases to create a mechanical caricature of Lygia Clark’s interactive sculptures.

But even when the lots of Minus-Value [Auction] make no such marked references, they still fall under the sway of a certain melancholy and evocativeness. They are offered up to a consumption that is as intellectual as it is acquisitive, in the somewhat manipulative guise of a coral centerpiece that evokes a flower arrangement, or a domestic altar made up of fragments and views of a genealogy. Indeed, Rosângela Rennó’s lots are not afraid to fall into the rhetoric of proximity that characterizes kitsch, rather than the analytic distance of art: (11) that renegotiation with memory through the low-priced objects of consumption that is, surely, the saccharine backside of modernization, lodged in intimate space. They all appear to the observer as the protected and embellished residues of a certain golden age: the emissaries of an insuperable materiality tied to the capture of images that are reborn, like dried butterflies, snail shells and murdered insects, in the peace of a death that takes on the appearance of suspended animation.

c) BIENNIAL SHOP WINDOW
We all know that Biennials, no less than museum exhibitions, are temple spaces that are also dedicated to commercialization. The non-commercial vocation of the art biennial belongs to the “practical negations” of which Pierre Bourdieu wrote in his analysis of symbolic goods. These “can only work by pretending not to be doing what they are doing”, in terms of enclosing an economic rationality oriented toward the profit obtained precisely by concentrating on the display of disinterest. In that sense, ostensibly non-commercial spaces constitute a space of accumulation of symbolic capital that becomes, through disavowal, a credit guaranteeing a return “in the long run”. (12)

Over the course of the two and a half months that the 29th Biennial de São Paulo was open in the fall of 2010, Rosângela Rennó openly denied the non-commercial character of the Biennial’s space of visibility by using her invitation to exhibit as a way of promoting lots that were destined for auction. This commercialization in turn defined a style of exhibition that, in lieu of granting each “work” an abstract space of presentation, grouped them together on a table that was surrounded by two walls of shelves, in a form not terribly unlike that of a boutique or a department store: i.e., a space of a brand’s entrenchment and celebration. At the same time, each article came with a tag that listed and specified each lot. All of these gestures sought to underline the objects’ character as potential commodities. They were decoys aimed at making visible their commercial purpose.

d) AN ART OF “PARTICIPATION”
For Minus-Value [Auction], disrupting the Biennial’s ritual of reflection and cultural consumption also meant inverting the temporality of the rituals of exhibition. Instead of culminating with the dramatic moment of the biennial’s opening as a ceremony of public validation, the exhibition adopted a preparatory function for a moment of action that was nevertheless mediated by wealth. In contrast to the democratic and anti-fetishistic rhetoric of participatory art, the active moment of Minus-Value [Auction] in the Biennial de São Paulo coincided with the closure of the cultural event, when Rosângela Rennó and her agents transformed the space of the Ibirapuera pavilion into an auction theater. This abuse is critically revealing. In the collectors’, dealers’, and representatives’ bidding, under the auctioneer’s hammer, the space of contemplation – which had erstwhile degraded into promotion – was twisted into a competitive game to define the value of an object with the highest bid. By the same token, this ritualized competition established the collective enjoyment of a class status. As Jean Baudrillard would say, “the auction, like the fête or the game, institutes a concrete community of exchange among peers. Whoever the winner in the challenge, the essential function of the auction is the institution of a community of the privileged who define themselves as such by agonistic speculation upon a restricted corpus of signs”. (13) All of this was apparent in the enthusiasm that attended the auction of Minus- Value [Auction], during which hammer prices systematically multiplied a profit margin that was already stratospheric in comparison to the cost of the artist’s dead materia prima.

Before the eloquence with which money served to verify the authenticity of each of the “lots” during the auction, the irony of this operation stemmed, nonetheless, from Rosângela Rennó’s proclamation that they were merely accessories to the artwork. A contradiction emerged from the fact that the mechanism of arousal and participation in symbolic expenditure was some- how canceled out by the artist’s declaration that the lots could be considered “a work of art” only when they were united as a set in the context of the entire action. This gesture hoped to annul the perfect mimicry of the exchange of signs through conceptual subterfuge. Within this interjection, language and interpretation tried to recuperate a critical fragment, in which it did not cease to be, as action, a farce and a masquerade of the perfectly oiled machine of the mechanisms and myths of art in the age of finance capital.

2. PRICE AS SPECTACLE

All ye suckers who are gonna get trimmed, step this way for the big swindle!

Groucho Marx in The Cocoanuts, 1929.

But let us not veer off course: price has become one of the principal aesthetic categories of contemporary society. This is a truism that we would prefer to honor with a broader denial. To say that one of the principal functions of the work of art in our time is to represent the arbitrariness of the sign and of value within a horizon of spectacularized personal interactions is a platitude so insipid that it is beyond any theoretical salvaging. All of this is expressed in the artwork’s social function as a hyper-commodity: to arouse fascination with its perpetual alternation between non-value and stratospheric value, between nothingness and the absolute, between fraud and an act of genius. It is in the statute of the hyper-commodity that we have decided, socially, to materialize the myth of the transformation of garbage into gold by transposing (what is supposedly or effectively) artistic fraud into financial security.

The aestheticization of price is above all an epistemological operation. A whole arsenal of theories, debates, qualities, sensations and arguments that surrounds the uses, traces and cultural consumption of art vanishes before the reduction of works to the numerical value of money. “In money,” Karl Marx argued, “the value of things is separated from their substance.” (14) And in this Sarah Thornton makes no mistake: “Auctions are unremittingly quantitative. They are a black-and-white version of the gray world of art. Artists and writers tend to revel in ambiguity. [...] A hammer price, by contrast, [...] really means, ‘Say no more’”. (15)

Subsuming the opposed, the diverse, and the varied within the unequivocal hierarchy of price, the work of art’s translation into money appears much more immediately and precisely than does that of any other cultural commodity, since, in general terms, the costs of production appear to be fungible (16). Even in film, television and the music industry, an admiration of prices and profits tends to be dissimulated by the cult of personality, identitarian fascination and sexual seduction, with the diversified identifications on offer producing, person by person, a clientele in search of the catalogue of lives that it will never possess. The cost of a film and its box office return are also aesthetic values, but they appear to be in addition and incidental to other criteria, such as the popularity of a “celebrity”. In the field of artworks, by contrast, admiration of cost tends to become autonomized. It is the sign of its truth and celebrity. It is its primary theory of reception.

Let us be clearer: in the past, the possession of artistic objects constituted one of the markers and ornaments of class status, tied to the trajectory of inherited hierarchy and property. It was, indeed, one of the principal accoutrements of nobility. With the rise of the middle class, ownership of art objects was integrated into the double register of the “cultural” ambitions and forms of “conspicuous consumption” that Thorstein Veblen described in 1899 in his Theory of the Leisure Class: the negotiation of expenditure and vicarious consumption (through women, servants and sumptuary expenses) to obtain prestige. This register gradually becomes a spectacle of auctions and financial speculation by means of art, and it came to be transformed into a ritual celebration of the uncontrollable escalation of value. If this is not the cause of the tireless race of prices in the secondary art market, it is hard to deny that its eroticism stems precisely from this rise. This principle is made starkly apparent in an observation recorded by Sarah Thornton: according to broker and art consultant Philippe Ségalot, “The most expensive purchases – the purchases where you suffer the most – will turn out to be the best ones” (17). Beyond the way in which the rise of prices tends paradoxically to protect the supposed investment that works of art offer to their collectors, in maintaining a permanently inflated market the art system operates on the basis of promoting greater pleasure for the buyer in direct proportion to the amount of money that he or she spends.

But a radical rotation is produced in the zero degree of language that is the sign value of money. It is no accident that Baudrillard theorized the art auction as an “ideological matrix” wherein economic value, sign value and symbolic or destruction value merge, coinciding with the arrival of a new model of domination no longer based solely on ownership of the means of production, but also on “the mastery of the process of signification” (18). Baudrillard understands art auctions as simulacra of the game of aristocratic competition in the context of capitalist economic relations, as the space in which cultural values and signs are transmuted through the expenditure of money in a sort of controlled symbolic sacrifice, a potlatch where the elites of Western societies appear to destroy resources in order to see them reemerge in the form of status. To bring about this game, as Baudrillard insists repeatedly, the cultural value of works of art is insignificant, or finds itself dissolved in the festival of expenditure. The uses, readings and meanings of the work of “art” are indeed the first to be obliterated by the excess of value. Its commodity condition requires the expulsion of the cultural residues that it symbolically harbors in order for it to become a mere sign of symbolic expenditure. Baudrillard writes:

The caste of partners knows at bottom that the veritable status, the veritable legitimacy, the reproduction of the social relation, and so the perpetuation of the dominant class “in its essence,” is enacted in the aristocratic manipulation of works as the material of sign exchange. At bottom it disdains the “aesthetic,” “art,” the symbolic and “culture” which, as “universal” values, are barely good for collective consumption. Aesthetic enjoyment, spiritual commerce with the works, and the values labelled “absolute” are all that is left to those who cannot aspire to the privileged potlatch (19).

Together with publicity and the exhibition(ism) of the romantic, sexual, neurochemical and pornographic outrages of “celebrities”, art auctions and the visibility of the art market have gone on to become one of the privileged marquees upon which wealth and power come to be transformed into a reputation within the culture and media at large. Like the homemade porn videos of “celebrities”, art auctions are a space of sanctioned transgression through which private wealth is inscribed in a space of public desire. This function nevertheless goes beyond the representation of the distinction of classes and the trace of the line that divides those who can and those who cannot participate in luxury. It consists of the ritualization of price as a social fetish, consistent with the art- work’s condition as a hyper-commodity. If globalization implies the expansion of financial capitalism across the globe, this game of renegotiating symbolic capital, too, comes to be globalized. That this economy of prestige is expressed in Portuguese and in reais is symptomatic, moreover, of the statute of emerging power that defines contemporary capitalism in Brazil. Rosângela Rennó’s auction would thus show itself to be a sign of the extraordinary availability of resources that find themselves, thanks to the “fictitious capital” of the financial apparatus (20), momentarily over-inflated and in need of some materialization.

3. RECREATION AND INVESTMENT (21)

You must come over. There’s gonna be entertainment, sandwiches, and the auction. If you don’t like auction, you can play, uh, contract.

Groucho Marx in The Cocoanuts, 1929.

How to interpret Rosângela Rennó’s desire to intervene in that paroxysm of the sign and symbolic expenditure, beyond documenting, in practice and in its different phases, the mythologies of an orgy of artistic expenditures of the work of art in the time of the auction and at a moment when her country, Brazil, has acquired a decisive role in the global economy? In other words, how to comment on her wagering on a cynical and macabre joke rather than an illusorily disillusioned substance?

One option is to understand Minus-Value [Auction] within the framework of conceptual resistance that corresponds to the so-called institutional critique group: to establish an opening for reflection annulling the moments of the ideological illusion of autonomous, poetic creation in order to reveal a system that, to the degree that it is reproducible, reveals its eminently technical character. If Rosângela Rennó’s auction demonstrated anything, it is the predictable and manipulable character of the secondary market, the way in which the orgiastic cult of the competition to elevate prices within the structure of the auction can be incited and controlled as part of a careful and patient process of negotiation of symbolic capital. This auction, in other words, is a ploy and a trap carried out in the open and under the glare of every possible spotlight: it is a trick effected in the heart of the public cultural scene.

It could also be added that the artist has produced Minus-Value [Auction] as a sort of algebraic comparison of her practice of reactivating the powers and shadows of the photographed. Minus-Value [Auction] looks like a daring cancellation and self-interrogation of a project for which, for more than two decades, Rosângela Rennó has projected a multitude of visual and conceptual strategies with the aim of negotiating with the shadow of a shadow: the shadow of “the photographic”. She points toward a moment of photography’s post-mortem monumentalization as a democratic art, which introduces its residues into the catalogue of the trophies of the growing division between classes.

In that vein, one of the more promising keys of the process that the artist has put into motion is to be found in the hieroglyph of a title that had al- ready appeared in her work with half a decade of advance warning. In Menos- valia (2005-2007) [Minus-Value (2005-2007)] Rosângela Rennó exhibited a variety of photographic products and articles purchased over the course of a single day, June 18, 2005, at the Troca-troca [tit for tat] flea market in Rio de Janeiro. Rosângela Rennó had inscribed the lack of solidity of those arti- cles’ prices, effecting a proportional representation of the discounts that she obtained from haggling by physically cutting off parts of the objects (22). The artist-surgeon made the objects’ devaluation apparent in the form of injuries or wounds, or in the punishment of a mutilation. By retaining that title for her intervention into the apparatus of the auction during the 2010 São Paulo

Biennial, Rosângela Rennó wanted to give some indication that the new action would have a complementary function. In this case, though, the arbitrariness of deflation-inflation would appear less like a castration than like the sensation of a sort of “phantom limb”, in the form of value apparently created ex nihilo by the immaculate serial conception of “artworks”. Another sign of the arbitrariness of the sign; another certified copy of the conceit of the relationship between cultural object and commercial object that implicates art as a commodity.

But a paradoxical redemption just barely fits within that final arbitrariness, one that understands that the absence of justice in price is also the signal of the impossibility of closing the circuit of changes in the ascription of objects’ meanings. In fact, in his fragmentary meditations on the enchantment of the commodity, Walter Benjamin discerned an analogy between the impossibility of predicting economic value, and the impossibility of closing the cycle of an object’s meaning, as a double expression of the “metaphysical subtleties” of the commodity:

How the price of goods in each case is arrived at can never quite be foreseen, neither in the course of their production nor later when they enter the market. It is exactly the same with the object in its allegorical existence. At no point is it written in the stars that the allegorist’s profundity will lead it to one meaning rather than another. And though it may once have acquired such a meaning, this can always be withdrawn in favor of a different meaning. The modes of meaning fluctuate almost as much as the prices of commodities. In fact, the meaning of the commodity is its price; it has, as commodity, no other meaning. Hence, the allegorist is in his element with commercial wares (23).

Minus-Value [Auction] puts the allegorical art of the price tag into action. As Benjamin would have wanted, Rosângela Rennó aspires to teach us to cultivate a special form of hermeneutics: to make us run through the transmutations of price as part of one and the same dialectic that establishes, provisionally, the alchemy of affect and meaning. This is the vision of the ghost of murdered photography, who contemplates the “hell” of transformations and oscillations that beats in the heart of the work of art as hyper-commodity.

Salvador Novo, “En defensa de lo usado”, in Viajes y ensayos, Mexico City, Fondo de Cultura Económica, 1996 [1938], tomo i, p. 92.
“Van Gogh found at flea market”, CNN, 12/11/2003. “Van Gogh sale delayed for checks”, BBC, 12/12/2003.
“Indonesian art ‘finds’ leave critics groaning”. The Guardian, 11 / 24 / 2000.
“Flea market sketch a genuine Picasso”. The Montreal Gazette, 12 / 11 / 1984.
“Are these the lost van Goghs?”. The Art Newspaper, n. 141, 11 / 11 / 2003.
Octavio Paz, Claude Lévi-Strauss: An Introduction, trans. by J. S. Bernstein and Maxine Bernstein. Ithaca: Cornell University Press, 1970, p. 36.
Walter Benjamin, The Arcades Project, trad. Howard Eiland and Kevin McLaughlin. Cambridge, MA, London: The Belknap Press of Harvard University Press, 1999, p. 209. (H3, 2)
S. Novo, op. cit., p. 93.
André Breton, Nadja, trans. by Richard Howard. New York. Grove Press, 1960, p. 52.
This dual resonance is lost in English. The artist’s title strikes a balance between the standard translation of Marx’s term Mehrvert (“surplus value”), in Spanish, as plusvalía, and the colloquial Spanish term for human disability, minusvalía. [n.t.]
“What we used to call art begins at a distance of two meters from the body. But now, in kitsch, the world of things advances on the human being; it yields to his uncertain grasp and ultimately fashions its figures in his interior.” Walter Benjamin, “Dream Kitsch”, in Selected Writings, vol. 2: 1927-1934, trans. by Rodney Livingstone. Cambridge, ma / London, England, The Belknap Press of Harvard University Press, 1999, pp. 4-5.
See Pierre Bourdieu, “The Production of Belief: Contribution to an Economy of Symbolic Goods”, in The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature, edited by Randal John- son, trans. by Richard Nice. New York: Columbia University Press, p. 74ff.
Jean Baudrillard, For a Critique of the Political Economy of the Sign, trans. by Charles Levin. St. Louis: Telos Press, 1981, p. 117.
Karl Marx, Collected Works of Karl Marx and Friedrich Engels, v. 28: Karl Marx: 1857-1861, trans. by Ernst Wangermann. New York: International Publishers, 1986, p. 87.
Sarah Thornton, Seven Days in the Art World. New York / London: W. W. Norton / Company, 2008, p. 30.
The obvious exception to this is in the grotesque limit of artists whose works bristle with diamonds in order to make the cost of the material commensurate with that of the setting. But such objects are already degraded in their initial artistic nullity.
S. Thornton, op. cit., p. 11.
J. Baudrillard, op. cit., p. 116.
Id., ibid., p. 121.
As is well known, “fictitious capital” is the term that Marx coined to describe the creation of interest-bearing capital, which appears “as a self-regulating automaton, as a mere number that increases itself” without any connection to the process of production. (Karl Marx, Collected Works of Karl Marx and Friedrich Engels, vol. 37: Capital, vol. iii, trans. Ernest Untermann et al., New York, International Publishers, p. 393.)
In translation these terms have shed the etymological root that connects diversión (fun, recreation) to inversión (investment). [n.t.]
See Rosângela Rennó: Frutos estranhos. Lisbon: Fundação Calouste Gulbenkian, 2012, p. 234.
W. Benjamin, The Arcades Project, p. 369 [J80,2; J80a,1].

MEDINA, Cuauhtémoc. Mythologizing with the hammer. In: RENNÓ, Rosângela. Menos-valia [leilão]: Rosângela Rennó. São Paulo: Cosac Naify, 2012, pp. 288-315.