[...] Com Série Vermelha (Militares) Rennó dá um último passo para frente. Muito além das transformações formais, realmente evidentes tanto na escolha dos sujeitos como no insólito recurso cromatismo (1), o que toca nessas fotos é sua profunda coerência com as obras anteriores. O que os protagonistas desses grandes retratos (2) têm em comum é o mero detalhe das divisas que usam. É evidente a reviravolta com relação ao universo precário dos operários e dos detentos: os sujeitos pertencem todos a classe dominante, e os uniformes são o certificado de que fazem parte, mais do que a um exército fantasmagórico e distante, dessa elite.

Quase que ressaltando sua condição privilegiada, o domínio que sentem em atuar no mundo em que vivem, os protagonistas destas fotos são mortalizados ao ar livre, em lugares de veraneio e entretenimento, de prazer (lugares totalmente proibidos tanto aos operários quanto, naturalmente, aos detentos). Quando o pano de fundo não é um panorama “de cartão postal”, como a baia do Rio de Janeiro (Mad Boy), é pelo menos uma praia ensolarada (Castle King), o jardim de família, onde são fotografados primeiramente o avô, e depois, o neto (Old Prussian, Young Prussian) ou ainda – e é talvez o caso mais sugestivo – um muro sobre o qual se possa projetar, bem nítida, a sombra do militar (Shadow). Neste detalhe extremamente humano concentra-se a distância abissal que separa os militares dos operários e dos detentos, fotografados sempre diante do canônico fundo neutro, preto ou branco e rigorosamente plano, sem mais direito a luz do sol e, consequentemente, a uma sombra que sancione esta sua característica de pertencer a sociedade dos homens. A escolha de ressaltar, através do título (3), um detalhe aparentemente insignificante, confirma, afinal, sua importância para a compreensão do significado abrangente da obra.

Se, nas obras dos anos 90, a diferença entre o espectador e o sujeito da fotografia era evidente, e a reflexão sobre a técnica empregada e sobre o significado da obra podia ser isolada e objetiva, neste caso, o procedimento é mais complexo. Além disso, o confronto com as obras anteriores é fundamental para a compreensão da originalidade da Série Vermelha (Militares). Em vez das rígidas fotos de identificação, Rennó serve-se, na produção desta série, de simples fotos de recordação, não diferentes daquelas que todos temos em alguma gaveta: documentos sem pretensão e um pouco desbotados de dias passados. A falta de uma injustiça social desorienta o observador: queira ou não, é sorvido para dentro da imagem pela sua “fisionomia social”, idêntica aquela dos sujeitos representados. Principalmente em um país como o Brasil, realmente marcado por enormes contrastes sociais, o espectador de uma exposição de arte contemporânea pertence quase invariavelmente a uma classe social de certa forma privilegiada (4). Reconhecendo-se naquele quer vê, é obrigado a se definir como cúmplice do processo que levou a situação desmascarada pela artista.

Trazidas à luz, as evidências ocultas de que se nutre o trabalho fotográfico de Rosângela Rennó mostram os estigmas da passagem pelas trevas da ocultação ou do esquecimento. Sintomas inconfundíveis da patológica ânsia de esquecer de um país jovem e sempre projetado para o futuro, constituem, diante da desordenada aspiração ao bem-estar e a riqueza do primeiro mundo, um salutar momento mori.

1. A cor já tinha sido utilizada antes, nas fotos da série Vulgo e em outras “menores”, mas extremamente reveladoras, como Paz Armada (1990-92), mas nunca com uma força comparável aquela presente na Série Vermelha (Militares). É importante observar, além disso, que a cor utilizada é sempre o vermelho, diretamente associado, pela artista, tendo-o admitido explicitamente, ao sangue.
2. Mais uma vez, trata-se de velhas imagens provenientes de álbuns domésticos, refotografadas e, portanto, passadas para o vermelho por um processo digital, a ponto de ficarem quase indistinguíveis.
3. A importância dos títulos e, em geral, das palavras na obra de Rennó poderia ser objeto de um ensaio por si só. Penso nos textos extraídos de jornais e revistas, que confluem no grande Arquivo Universal, reservatório que usa para suas criações; mas penso também nos neologismos e nos calembour, que frequentemente constituem os títulos de suas obras. Trabalhos recentes como Espelho Diário (2001) e a grande instalação Bibliotheca (2002), dão continuidade, nesse sentido, a um discurso iniciado em obras anteriores, aprofundando realmente a dimensão literária (oral, no caso do vídeo, escrita, no caso das fichas de arquivo da instalação), sugerida pelos títulos das fotos da Série Vermelha (Militares) ou, antes ainda, por obras como In Oblivionem (1994), Hipocampo (1995) ou Cicatriz. Sobre o papel das palavras na obra de Rennó, vide também Paulo Sergio Duarte, Para reler o vermelho e o negro, no folder publicado pela Laura Marsiaj Arte Contemporânea, por ocasião da exposição de Rosângela Rennó em novembro de 2001.
4. De modo geral, o mesmo discurso vale também para os artistas: é significativo que para a 50• Bienal de Veneza, a própria Rennó tenha produzido uma obra a partir de uma velha foto de família, na qual seu irmão é retratado em uniforme militar.

VISCONTI, Jacopo Crivelli. Evidências ocultas. In Sonhos despedaçados / Beatriz Milhazes Rosângela Rennó (excerto de texto). São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 2003, p.42-54.

[…] With Série Vermelha (Militares) Rennó moves a step forward. Beyond the major formal transformation, evident in both the choice of the subjects as well as uncommon use of chromatism (1), what is most striking in the picture is their deep coherence with previous works. The protagonist of these great portraits (2) finds a common denominator in the uniforms they wear. The reversal of the precarious universe of workers and inmates is obvious; all the subjects belong to the dominant class, and their uniforms, rather than attesting to their membership in a phantomlike distant army, certify their belonging to this élite.

Almost underscoring their privileged condition, their feeling that they are masters of the world in which they live, the protagonists of these pictures are immortalized in the open air, in vacation resorts and therefore places of leisure, of pleasure (universes that are completely forbidden both the working class and, obviously, to inmates). When the background is not a “postcard” view with the bay of Rio de Janeiro (Mad Boy), at least there is a sunny beach (Castle King), a family garden where the grandfather is portrayed first and then his grandson (Old Prussian, Young Prussian), or even – the most suggestive case – a wall upon which one can clearly see the shadow of the soldier (Shadow). This very human detail concentrates the abyssal distance that separates soldiers from workers and inmates, always photographed in the foreground with a solemn neutral background, black or with and strictly flat, not entitled to the sun light any more, nor consequently to a shadow that ratifies their belonging to humankind. Besides, the choice to highlight an apparently insignificant detail through the title (3) confirms its importance to an understanding of the overall meaning of the work.

Although in the ‘90s the difference between the spectator and the subject of the photograph was evident, and the thought about the technique used and the meaning of the artwork could be separated and objective, in this case the procedure is more complex. In addition, the comparison with the previous artwork is essential for understanding the originality of Série Vermelha (Militares). Instead of the strict identity photographs, in this series Rennó uses simple commemorative ones, which are no different from those we all have in any drawer: unpretentious and somewhat faded documents from the old days. The lack of an easily identified and disapproved social injustice disconcerts observers: like it or not, they are swallowed within the image by their “social face”, identical to that of the subjects portrayed. Especially in a country like Brazil, marked by enormous social contrasts, the spectator of an exhibition of contemporary art almost invariably belong to a social class that is in a certain way privileged (4). By recognizing themselves in what they see, they are forced to define themselves as accomplices of the process that led to the situation unmasked by the artist.

Brought to light, the hidden evidence from which the photographic work of Rosângela Rennó takes its essence shows the marks of the passage through the darkness of concealment or oblivion. The unmistakable symptoms of pathological wish for forgetting felt by a young country always projected into the future constitute, in light of the disordered longing for well-being and wealth displayed by the first world, a healthy memento mori.

1. Color was previously used in the photographs of the series Vulgo and in “mirror” though extremely revealing artworks, such as Paz Armada (1990-92),but never with a strength comparable to that of Série Vermelha (Militares). However, it is important to observe that red is always the color used, and the artist explicitly associates it directly with blood.
2. Again, we are dealing with old images, now taken from home albuns, rephotographed and turned red through a digital process, to the extent of becaming almost indistinguishable.
3. The importance of titles and of words in general at Rennó’s artworks could be the object of an independent essay. I think of the text taken from newspapers and magazines converging on the Universal Archive, a reservoir she uses for her creation, but I also think of a neologism and calembours that are frequently the titles of her works. Recent works such as the video Espelho Diário (2001) and the great installation Bibliotheca (2002) continue in this sense a theme broached in previous works, deepening the literary dimension (oral in the case of the video, and written in the case of the archive cards of the installation) suggested by the titles of the photographs of Série Vermelha (Militares) or, even before, by works such as In Oblivionem (1994), Hipocampo (1995) or Cicatriz. Concerning the role of the works in Rennó’s artworks, see also Paulo Sergio Duarte, Para reler o vermelho e o negro, in the folder published by Laura Marsiaj Arte Contemporânrea on the occasion of the exhibition of Rosângela Rennó, in November 2001.
4. The same thing can also be said about artists: significantly, for a picture produced for the 50th Venice Biennale, Rennó herself used an old family picture where her brother is portrayed in uniform.

VISCONTI, Jacopo Crivelli. Hidden Evidence. In Shattered Dreams: Beatriz Milhazes Rosângela Rennó (text excerpt). São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 2003, p. 26-38.

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