Verde: A arte contemporânea e a fundação da nação

Green: Contemporary Art and the Founding of the Nation

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Vera Cruz

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Em 22 de abril de 1500, uma frota de navios comandada pelo almirante português Pedro Álvares Cabral desembarcou no que se acreditava ser uma ilha a leste da linha longitudinal estabelecida pelo Tratado de Tordesilhas. Este tratado tinha sido decretado pelo Papa Alexandre VI em 1494, como resolução de um diferendo territorial entre os reinos de Portugal e Espanha. O diferendo surgiu na sequência do regresso de Cristóvão Colombo da sua primeira viagem às Américas, com a notícia da descoberta de várias ilhas das Caraíbas, incluindo as atuais Cuba e Hispaniola, atualmente divididas entre o Haiti e a República Dominicana. Ambas as ilhas foram imediatamente reclamadas por Espanha, o patrocinador da expedição de Colombo, o que suscitou preocupações por parte da coroa portuguesa, que receava que a Espanha estabelecesse um monopólio sobre o Novo Mundo. O tratado foi assinado de polo a polo ao longo de um meridiano 370 léguas a oeste das ilhas de Cabo Verde. Declarava que todas as terras descobertas a oeste eram legitimamente espanholas e as terras a leste eram portuguesas. O subsequente Tratado de Saragoça de 1529 fixou um meridiano semelhante a leste das ilhas Maluku, na atual Indonésia, estabelecendo efetivamente um anel à volta do globo e dividindo-o entre as principais potências marítimas de então, Portugal e Espanha.

A bênção do Papa sugeria um direito divino à terra, um direito que foi reforçado pelas primeiras ações de Cabral ao desembarcar. Depois de encontrar um porto natural para ancorar, o atual Porto Seguro, Cabral mandou erguer uma cruz e declarou que a terra se chamaria a "ilha" de Vera Cruz (Cruz Verdadeira). Ao relatar a descoberta ao rei D. Manuel I de Portugal, o escrivão da expedição, Pero Vaz de Caminha, relatou em pormenor os acontecimentos: o primeiro avistamento de terra, o encontro com os nativos e a primeira missa celebrada no local. A carta desapareceu dos arquivos da Biblioteca Nacional de Portugal, para ressurgir no Brasil (antiga Vera Cruz) três séculos mais tarde, quando o príncipe regente português D. João VI, fugindo da campanha ibérica de Napoleão Bonaparte, chegou ao Rio de Janeiro em 1808 com toda a sua corte e toda a regalia que os seus navios podiam transportar, incluindo uma Biblioteca Nacional de Portugal apressadamente embalada. A carta fez, assim, uma trajetória circular, tanto geográfica quanto simbolicamente. Partiu de Vera Cruz em direção a Portugal como documento administrativo colonial do século XVI, enquanto, ao retornar ao Brasil no início do século XIX, tornou-se símbolo fundador da nação. O seu significado foi exacerbado poucos anos depois, após a declaração de independência e a instituição do Império do Brasil em 1822 pelo filho de D. João, o Príncipe D. Pedro I. A carta de Caminha estabeleceu uma data precisa para o primeiro discurso "oficial" proferido na colônia. A língua e a religião foram assim construídas no seio da fundação da nação, "legitimada" pelo tratado de Tordesilhas.

Ao longo do século XIX, a descrição da primeira missa feita por Caminha tornou-se a fonte de inúmeras representações visuais da origem da nação, sendo a mais famosa a de Vitor Meireles. Ironicamente, ou talvez reveladoramente, a Primeira Missa foi pintada em Paris, em 1860, depois de o artista ter recebido um prémio de viagem da Academia Real das Artes do Brasil. Os indígenas que tanto fascinaram Caminha figuram na pintura histórica de Vitor Meireles como observadores passivos, admirados com a cruz, a pompa religiosa e a pompa militar portuguesa. Essa percepção de passividade dos povos indígenas tornou-se a norma na pintura acadêmica do Brasil do século XIX. Como sugeriu o historiador da arte Jorge Coli: "Meireles conseguiu uma rara convergência de formas, intenções e significados que permitem a uma pintura entrar tão poderosamente numa cultura. Essa imagem do descobrimento dificilmente será apagada ou substituída... É o poder da arte fabricando a história".

O tema do "descobrimento" do Brasil ressurgiu como assunto para a artista Rosângela Rennó no contexto das comemorações do quinto centenário da nação, no ano 2000. O processo criativo de Rennó envolve a interação com material de arquivo, investigando o seu potencial tanto para ajudar a recordar como para ocultar. O seu filme Vera Cruz responde à pintura acadêmica do século XIX, operando através de uma manobra circular de afirmação e negação. Ao apropriar-se da carta de Caminha e adaptá-la para as legendas do filme, Rennó invoca a origem da nação ao mesmo tempo que se envolve criticamente com as representações mitologizantes do acontecimento. O filme é composto de found footage superexposto, às vezes queimado, arranhado, envelhecido. A sua única caraterística unificadora é o facto de não retratar nada. A Vera Cruz de Rennó é um monocromo quase branco. Representa, quando muito, um quadro limpo e corrompido.

Como que desafiando a afirmação de Jorge Coli, Rennó cria um efeito de apagamento, desaparecendo com a iconografia da primeira missa. No entanto, enquanto o imaginário romântico é apagado, o filme expõe os mecanismos de fabricação histórica que agora aparecem como uma banda sonora de vento e ondas. Estes sons intemporais continuam a ser capazes de nos seduzir a querer acreditar, contra o nosso melhor juízo, que aquilo para que estamos a olhar é uma filmagem desgastada pelo tempo do acontecimento real. Por outras palavras, a imagem monumental da "descoberta" de Vitor Meireles é revelada por Rennó como um dispositivo para esquecer, entre outras coisas, o genocídio em curso dos povos ameríndios. Para Rennó, apagar metaforicamente esse quadro, ou tentar esquecer o mito que ele engendra, torna-se um meio de recordar não a "descoberta" em si, mas o encontro entre o europeu e os ameríndios. O filme traz, assim, um sentido renovado de presença a esse documento antigo, uma presença que só pode existir, só pode tornar-se, através do apagamento, esfregando o simbolismo que, ao longo dos séculos, foi impresso no imaginário nacional. [...]

Asbury, Michael. Verde: A arte contemporânea e a fundação da nação (excerto de texto). In Asbury, Michael. Today Is Always Yesterday. Contemporary Brazilian Art. London: Reaktion Books, 2023, pp. 47-50.

On 22 April 1500 a fleet of ships commanded by the Portuguese navigator Admiral Pedro Álvares Cabral landed on what was believed to be an island east of the longitudinal line set by the Treaty of Tordesillas. That treaty had been decreed by Pope Alexander VI in 1494 as a resolution for a territorial dispute between the kingdoms of Portugal and Spain. The disagreement arose following Christopher Columbus’s return from his first voyage to the Americas with news of the discovery of several Caribbean islands including today’s Cuba and Hispaniola, now divided between Haiti and the Dominican Republic. Both islands were promptly claimed by Spain, the sponsor of Columbus’s expedition, raising concerns by the Portuguese crown that Spain would establish a monopoly on the New World. The treaty ran pole-to-pole along a meridian 370 leagues west of the Cape Verde islands. It declared all land discovered to its west to be rightfully Spanish and that to its east Portuguese. The subsequent Treaty of Zaragoza of 1529 set a similar meridian east of the Maluku Islands in present-day Indonesia, effectively establishing a ring around the globe and dividing it between the then principal maritime powers, Portugal and Spain.

The Pope’s blessing suggested a divine right to the land, one that was reinforced by Cabral’s first actions upon landing. After finding a natural port to anchor, today’s Porto Seguro (Safe Port), Cabral ordered a cross to be erected and declared that the land be called the ‘island’ of Vera Cruz (True Cross). In reporting the discovery to King Manuel I of Portugal, the expedition’s scribe Pero Vaz de Caminha recounted events in detail: the first sighting of land, the encounter with the natives and the first mass celebrated on site. The letter went missing within the archives of the Portuguese National Library only to resurface in Brazil (formerly Vera Cruz) three centuries later, when the Portuguese prince regent Dom João VI, fleeing Napoleon Bonaparte’s Iberian campaign, arrived in Rio de Janeiro in 1808 with his entire court and all the associated regalia his ships could possibly carry, including a hastily packed Portuguese National Library. The letter thus made a circular trajectory, both geographically and symbolically. It departed from Vera Cruz towards Portugal as a sixteenth-century administrative colonial document, while upon its return to Brazil in the early nineteenth century it became the founding symbol of the nation. Its significance was exacerbated only a few years later, following the declaration of independence and the institution of the Brazilian Empire in 1822 by Dom João’s son, Prince Dom Pedro I. Caminha’s letter established a precise date for the first ‘official’ speech given in the colony. Language and religion were thus built within the foundation of the nation, ‘legitimized’ through the Tordesillas treaty.

Throughout the nineteenth century Caminha’s description of the first mass became the source for numerous visual representations of the origin of the nation, most famously by Vitor Meireles. Ironically or perhaps revealingly, the First Mass was painted in Paris in 1860, after the artist was awarded a travel prize by the Brazilian Royal Academy of Arts. The indigenous inhabitants with whom Caminha was so fascinated figured in Vitor Meireles’s history painting as passive observers, in awe of the cross, the religious pageantry and the Portuguese military pomp. This perceived passivity of the indigenous peoples became the norm in academic painting throughout nineteenth-century Brazil. As art historian Jorge Coli has suggested: ‘Meireles achieved a rare convergence of forms, intentions and meanings that enable a painting to enter so powerfully into a culture. This image of the discovery is unlikely to be erased or substituted... This is the power of art fabricating history.

The theme of the ‘discovery’ of Brazil re-emerged as subject-matter for artist Rosângela Rennó within the context of the celebrations of the nation’s fifth centenary in the year 2000. Rennó’s creative process involves interacting with archival material, investigating its potential to both help remember and conceal. Her film Vera Cruz responds to nineteenth-century academic painting by operating through a circular manoeuvre of affirmation and negation. By appropriating Caminha’s letter and adapting it for the film’s subtitles, Rennó invokes the nation’s origin while critically engaging with the mythologizing representations of the event. The film is composed of overexposed found footage, at times burnt, scratched, aged. Its single unifying characteristic is that it depicts nothing. Rennó’s Vera Cruz is an almost white monochrome. If anything, it represents a corrupted clean slate.

As if defying Jorge Coli’s assertion, Rennó creates an effect of erasure, rubbing away the iconography of the first mass. Yet, while the romantic imagery is erased, the film exposes the mechanisms of historical fabrication that now appear as a soundtrack of wind and waves. Such timeless sounds remain capable of seducing us into wanting to believe, against our better judgement, that what we are looking at is time-worn footage of the actual event. In other words, Vitor Meireles’s monumental picture of the ‘discovery’ is revealed by Rennó to be a device for forgetting, among other things, the ongoing genocide of the Amerindian peoples. For Rennó, metaphorically erasing that painting, or trying to forget the myth that it engenders, becomes a means to remember not the ‘discovery’ itself but the encounter of the European and the Amerindians. The film thus brings a renewed sense of presence to that ancient document, a presence that can only exist, only become, through erasure, by rubbing out the symbolism that over the centuries has been imprinted upon the national imaginary. […]

Asbury, Michael. Green: Contemporary Art and the Founding of the Nation (text excerpt). In Asbury, Michael. Today Is Always Yesterday. Contemporary Brazilian Art. London: Reaktion Books, 2023, pp. 47-50.