Um caminho vital

O espaço do arquivo é um rico repositório que tem sido utilizado por muitos artistas contemporâneos nos últimos anos. Durante esses mesmos anos, o próprio ato de arquivar foi se transformando em significado. Registrar, coletar, catalogar e classificar são atividades que tradicionalmente pensamos estarem acontecendo atrás das pesadas portas do museu, no arquivo empoeirado e na biblioteca que cheira a couro e carvalho. Essas mesmas atividades agora também acontecem em nossos próprios aparelhos, desktops e bolsos.

Houve uma enorme mudança na forma como arquivamos a vida contemporânea, à medida que as interfaces sociais digitais oferecem a promessa de arquivar as nossas vidas – pessoais e profissionais – de forma permanente, fácil e “intangível”. Esta intangibilidade é obviamente um mito. Simplesmente nunca vemos ou tocamos nas fazendas de servidores subaquáticos do tamanho de um campo de futebol que alimentam cada mergulho profundo do mecanismo de pesquisa ou rolagem nostálgica de I-photo. A digitalização supostamente libertou os nossos documentos e fotografias do espaço material discernível e trouxe uma situação em que é mais fácil acumular do que apagar. Pode-se perguntar se foi esta mudança que tornou o arquivo físico tradicional uma fonte atraente para os artistas recorrerem.

Um artista que tem acesso a um arquivo deve agir, de certa forma, como um arqueólogo. Desenterrando pistas e removendo cuidadosamente fragmentos para juntá-los e construir um esqueleto de história. Os pontos da trama da história estão pendurados nos fragmentos encontrados - os ossos e fósseis ou as fotografias e documentos. Tanto o artista como o arqueólogo ainda devem dar alguns passos imaginativos para unir as seções que faltam. Tal como o esqueleto incrustado na terra, o arquivo raramente está completo.

O curta-metragem documental de 1956, Tout la Mémoire du Monde (Toda a Memória do Mundo), de Alain Resnais, analisa o funcionamento interno da Bibliotèque Nationale de France. O filme acompanha livros, mapas, documentos, litografias, gravuras e fotografias à medida que se movimentam pelos múltiplos espaços que compõem a biblioteca. Sua câmera examina os cem quilômetros de estantes de livros, as belas salas de leitura, o telhado monumental cúpulas, as gráficas, as salas de catálogos e o porão. À medida que o filme passa por esses espaços grandes e menores, a narração nos oferece uma reflexão sobre como a sociedade tenta combater a fragilidade da memória humana.

Aqueles que trabalham com arquivos muitas vezes descrevem a experiência em termos de pesca, mergulho, até afogamento, num mar de fotografias ou documentos. A realidade, é preciso dizer, costuma ser um pouco mais ordenada. Como afirma o narrador do filme de Resnais: “Para possibilitar a consulta desta gigantesca memória, os responsáveis pelos seus tesouros catalogam-nos. Classificam-nos, analisam-nos, classificam-nos e numeram-nos metodicamente... este é um trabalho vital. Sem catálogo, esta fortaleza seria uma terra sem caminhos". Este processo de classificação muitas vezes fornece um caminho vital para um artista quando ele se envolve com arquivos em sua própria prática contemporânea.

A artista Rosângela Rennó utiliza fotografias encontradas, negativos e diversos arquivos institucionais em seu trabalho desde o início da década de 1980. Politicamente provocativos, os seus trabalhos abordam as deficiências, particularidades e diferenças nas abordagens nacionais à preservação e ao património cultural. Foi convidada pelo El Centro de Fotografia de Montevidéu para responder a um excepcional arquivo fotográfico de quase 50.000 negativos que resultou no projeto Rio-Montevideo.

Em 1973, o fotógrafo Aurelio Gonzalez, que trabalhava para o jornal El Popular, de tendência comunista, escondeu vários recipientes de metal com negativos fotográficos dentro da estrutura do próprio edifício do jornal. Este ato antecipado de salvação foi realizado poucos dias antes de um golpe militar. O regime brutal que se seguiu quase certamente teria destruído o arquivo, ou pelo menos o censurado fortemente. Em vez disso, os recipientes permaneceram intocados e bem preservados dentro de uma cavidade na parede durante trinta anos. El Centro de Fotografía tornou-se o guardião do arquivo quando este foi desenterrado e, após catalogá-lo, convidaram Rennó para residir e responder a ele. Ela usou o sistema de catalogação para navegar pela enormidade da tarefa.

Ela selecionou imagens às quais teve uma resposta muito pessoal. Seu Brasil natal compartilhava muito socialmente, religiosamente, militarmente e politicamente com o Uruguai. Jogos de futebol, celebrações da Primeira Comunhão, protestos de rua, agitação civil foram imagens que ressoaram no seu próprio passado e que ela extraiu. Sua seleção final de trinta e dois slides foi exibida em uma série de projetores antigos. Salvo uma vez do muro do prédio do jornal, ela os salva novamente nesse processo transformador. Ela mesma afirma que “não podemos perder de vista o quão espetacular e mágico é perceber a possibilidade de lembrar coletivamente aquilo que estava à beira da amnésia”.

Rennó instala a obra de forma que o público deve iluminar cada slide usando um interruptor em cada suporte do projetor. Uma vez iluminado, cada slide permanece projetado por apenas cerca de dois minutos antes de desaparecer novamente; nesse momento, outra pessoa pode ter ligado outro projetor. Como notas musicais em movimento em uma parede, a sequência de imagens dança e muda e é única de um visitante para outro.

Rennó também encontrou visibilidade no projeto para os próprios termos de busca do catálogo. Ela produziu pequenas etiquetas vermelhas de acrílico para serem fixadas em cada suporte do projetor, para que o público pudesse ver todas as palavras pelas quais aquela imagem específica poderia ser pesquisada no sistema de catalogação do arquivo. Ela também envolveu alguns dos espaços periféricos da exposição principal com longas listas destas palavras, “Igreja, Associação de Funcionários do Estado, protesto, leitura, serviço de lavanderia, repressão”, termos lidos como uma espécie de estranho poema automático. [...]

Jacques Derrida afirma em Archive Fever, "a estrutura do arquivo é espectral. É espectral a priori: nem presente nem ausente "na carne", nem visível nem invisível, um traço sempre referente a outro cujos olhos nunca podem ser encontrados”.

[Río-Montevideo] tem a ausência em sua essência, uma ideia que nunca está longe do arquivo. As fotografias que [Rennó] retirou das profundezas do espaço sagrado do arquivo são-nos reveladas, e ocultadas de nós, pelas suas mãos e intervenções e são por vezes fantasmagóricas, derretidas e incompletas.

Mc QUAID, Karen. A vital path. In: (NOUA; MARINER, D.; BJORNMYR, M; MARCACCIO, F. (orgs.). Contemporary Photography, Archives and Documented History. Bodo: Yona Editions, 2020.

The space of the archive is a rich repository that has been drawn on by many contemporary artists in recent years. During these same years the very act of archiving has been transforming in meaning. Recording, collecting, cataloguing and classifying are activities that we traditionally think of as happening behind the heavy doors of the museum, in the dusty archive and in the library that smells of leather and oak. These same activities now also happen in our own handsets, desktops and pockets.

There has been an enormous shift in how we archive contemporary life, as digital social interfaces offer the promise of archiving our lives - personal and professional - permanently, easefully, “intangibly”. This intangibility is of course a myth. We simply never see or touch the football pitch sized underwater server farms which fuel each search engine deep dive or nostalgic i-photo scroll. Digitisation has supposedly liberated our documents and photographs from discernible material space, and brought about a situation where it is easier to accumulate than to delete. One wonders if it is this shift that has made the traditional physical archive an attractive source for artists to draw upon.

An artist given access to an archive must act in some ways like an archaeologist. Digging up clues and carefully removing fragments to piece them together and build a skeleton story. The plot points of the story hang from the found fragments - the bones and fossils or the photographs and documents. Both the artist and the archaeologist must still take certain imaginative leaps to bridge the missing sections. Like the skeleton embedded in the earth, the archive is rarely complete.

The 1956 documentary short Tout la Mémoire du Monde (All the World's Memories) by Alain Resnais looks at the inner workings of the Bibliotèque Nationale de France. The film follows books, maps, documents, lithographs, engravings and photographs as they move around the multifarious spaces that make up the library. His camera scans the sixty miles of book shelves, the handsome reading rooms, the monumental roof domes, the print stores, the catalogue rooms and the basement. As the film moves through these grand and lesser spaces, the voice-over offers us a rumination on how society tries to combat the fragility of human memory.

Those who work with archives often describe their experience in terms of fishing, diving, drowning even, in a sea of photographs or documents. The reality it must be said, is usually a little more ordered. As the narrator in Resnais' film states “To make it possible to consult this gigantic memory, those in charge of its treasures catalogue them. They sort them, analyse them, classify them and number them methodically... this is vital work. With no catalogue this fortress would be a pathless land”. This classification process often provides a vital path for an artist when they engage with archives in their own contemporary practice.

The artist Rosângela Rennó has used found photographs, negatives, and a variety of institutional archives in her work since the early 1980s. Politically provocative, her works address the deficiencies, particularities and differences in national approaches to preservation and cultural heritage. She was invited by El Centro de Fotografía in Montevideo to respond to an exceptional photographic archive of nearly 50,000 negatives which resulted in the project Rio-Montevideo.

In 1973 the photographer Aurelio Gonzalez, who worked for the communist leaning El Popular newspaper, stashed multiple metal canisters of photographic negatives within the fabric of the newspaper building itself. This anticipatory act of salvation was undertaken just days before a military coup. The brutal regime that followed almost certainly would have destroyed the archive, or at least heavily censored it. Instead the canisters sat untouched and well preserved within a wall cavity for thirty years. El Centro de Fotografía became the custodians of the archive when it was unearthed, and after cataloguing it they invited Rennó to be in residence and respond to it. She used the cataloguing system to navigate the enormity of the task.

She selected images that she had a very personal response to. Her native Brazil shared much socially, religiously, militarily, politically with Uruguay. Football matches, First Holy Communion celebrations, street protests, civil unrest were all images that resonated from her own past and she extracted. Her final selection of thirty-two slides were displayed on an array of antique projectors. Saved once from the wall of the newspaper building, she saves them again in this transformative process. She herself states “we cannot loose sight of how spectacular and magical it is to perceive the possibility of collectively remembering that which was on the brink of amnesia”.

Rennó installs the work in a way that the audience is required to illuminate each slide using a switch on each projector stand. Once illuminated each slide stays projected for only about two minutes before disappearing again, by this time someone else may have switched on another projector. Like moving music notes on a wall, the sequence of images dances and changes and is unique from one visitor to the next.

Rennó also found visibility in the project for the catalogue search terms themselves. She produced small red acrylic labels to attach to each projector stand so the audience could see all of the words by which that particular image could be searched by in the archive cataloguing system. She also wrapped some of the periphery spaces to the main exhibition with long lists of these words, “Church, Association of State Employees, protest, reading, laundry service, repression” the terms read as a strange automatic poem of sorts. […]

Jacques Derrida states in Archive Fever, “the structure of the archive is spectral. It is spectral a priori: neither present nor absent "in the flesh", neither visible nor invisible, a trace always referring to another whose eyes can never be met”.

[Río-Montevideo] has absence at his core, an idea never far from archive. The photographs [Rennó] has lifted from the depths of the hallowed archive space are revealed to us, and concealed from us, by their hand and intervention and are at times ghostly, melted, and incomplete.

Mc QUAID, Karen. A vital path. In: (NOUA; MARINER, D.; BJORNMYR, M; MARCACCIO, F. (orgs.). Contemporary Photography, Archives and Documented History. Bodo: Yona Editions, 2020.

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Río-Montevideo

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