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selected texts
projeto terra de José Ninguém, 2021
projeto eaux des colonies, 2020-2021
- eaux des colonies (les origines), 2020-2021
- eaux des colonies (en construction), 2021
aucune bête au monde, 2019
lanterna mágica, 2012
Río-Montevideo, 2011/2016
corpo extranho africano, 2011
menos-valia [leilão], 2010
matéria de poesia, 2008-2013
a última foto, 2006
apagamentos, 2004-2005
experiência de cinema, 2004
corpo da alma, 2003-2009
bibliotheca, 2002
espelho diário, 2001
série vermelha (militares), 2000-2003
cartologia, 2000
vera cruz, 2000
parede cega, 1998-2000
vulgo/texto, 1998
vulgo [alias], 1997-2003
cerimônia do adeus, 1997/2003
cicatriz, 1996/2023
paisagem de casamento, 1996
hipocampo, 1995/1998
imemorial, 1994
atentado ao poder, 1992
duas lições de realismo fantástico, 1991/2015
paz armada, 1990/2021
anti-cinema (fotogramas), 1989
anti-cinema (discos), 1989
- pequena ecologia da imagem, 1988
Mesmo diante da imagem mais nítida, o que não se conhece ainda
Even in the clearest of images something unknown remains É exemplar, a esse respeito, a instalação Imemorial [1994]. Ocupando uma extensão longa de parede e do piso à frente desta, fotografias escuras e enfileiradas mostram, em dimensões maiores que as naturais, rostos de homens e de algumas poucas mulheres, além de outros que pertencem claramente a crianças. Observadas com vagar, as fotografias sugerem sua procedência provável. Chamam a atenção, desde logo, a rígida posição frontal das cabeças, o vestir digno e modesto, e a sisudez dos olhares fitando a câmera que os capturou há um tempo impreciso, embora as roupas que cobrem ombros e colos revelem estar esse momento já afastado. Aspectos que, reunidos, permitem supor ser tais retratos parte da identificação formal de indivíduos para o ingresso no mundo do trabalho. Origem possível que é reforçada pelo esquemático enquadramento dos rostos: o mesmo empregado em fotografias 3 x 4 e largamente utilizado para fins burocráticos. As fotografias são, além disso, todas numeradas, como se a marcar a sua entrada em um arquivo que registra pessoas como dados. Não há, porém – fica evidente mesmo a uma inspeção ligeira do olhar –, alegria ou conforto discerníveis nesses retratos, sensação reforçada pelos tons sombrios em que as imagens são apresentadas. Em verdade, sua disposição no espaço lembra, inescapavelmente, a de lápides feitas em pedra, metáfora da perda de vidas singulares para o anonimato, tal como a regulação social do mundo contemporâneo requer. Encimando as fotografias, o nome da instalação (em letras brancas sobre parede de mesma cor) apenas sublinha o recalque de identidades que esses retratos paradoxalmente atestam.
Ao escolher e retirar essas imagens do arquivo funcional de uma empresa e apresentá-las em lugar e forma estranhos à sua serventia de origem, Rosângela Rennó não resgata, contudo, identidades autônomas quaisquer. O que põe a claro é justamente o deslembrar que os contratos trabalhistas reservam aos empregados, refazendo suas formas de pertencimento à vida a partir das assimétricas relações de poder em que aqueles são fundados (3). Destaca, ao mesmo tempo, o papel que a fotografia arquivada exerce nessa operação de esquecimento do que é único, contraditando sua suposta função de lembrar aquilo que já passou e de ocupar, assim, o lugar simbólico detido antes pelo monumento. Confrontados apenas com esses retratos, o observador não saberá, portanto, o nome de nenhum daqueles funcionários, qual eram ao certo seus ofícios, se aquelas crianças já morreram ou se continuam a viver em lugar ignorado. Ao observar, porém, o semblante tenso de um, a roupa apertada e definitivamente inadequada do outro, ou, ainda, o olhar assustado de um terceiro que a câmara paralisou um dia, é levado talvez a imaginar o ambiente e o momento no qual viveram suas vidas e as razões da amnésia social para onde seus desejos escaparam (4). Percepção dúbia que evoca o que diz a personagem feminina do filme Hiroshima Mon Amour [1959], do cineasta francês Alain Resnais (1922), para quem as fotografias reconstituem o passado somente “na falta de outra coisa”: algo indefinido que não há mais e que não pode, por isso, ser plenamente lembrado. E é justamente essa ambivalência da imagem fotográfica – a de ocultar o que aparenta exibir e, ao mesmo tempo, trazer obliquamente à memória aquilo que não mostra – que mais intriga e anima a artista na construção de sua obra. […]
1. Os termos arqueologia e genealogia são aqui mencionados no sentido empregado pelo filósofo francês Michel Foucault (1926-1984), em que o primeiro serve à investigação da constituição entrelaçada dos campos diversos de saberes, enquanto o segundo pretende desvelar a integração desses com relações sociais de poder. Foucault, Michel, A Arqueologia do Saber. Rio de Janeiro, Forense, 2000.
2. Rennó, Rosângela. “Depoimento”. In Rosângela Rennó. Belo Horizonte, C/Arte, 2003.
3. Herkenhoff, Paulo. “rennó ou a beleza e o dulçor do presente”. In Rosângela Rennó. São Paulo, Edusp, 1997.
4. Fazendo uso dos termos consagrados pelo escritor francês Roland Barthes (1915-1980), é possível afirmar que é o punctum das fotografias desses funcionários (aquilo que atrai o olhar e que é, contudo, de nomeação difícil) que ativa o seu studium (aquilo que as localiza no campo da história e da cultura). Barthes, Roland. A Câmara Clara. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984.
ANJOS, Moacir dos. Mesmo diante da imagem mais nítida, o que não se conhece ainda. In ANJOS, Moacir dos. Crítica. Rio de Janeiro: Automática, 2010, pp. 242-255.
A clear example of this is the installation entitled Immemorial [1994]. Covering a long stretch of the wall and the floor immediately in front, dark rows of photographs display larger than life faces of men, and those of a few women and some children. As the viewer’s gaze roams over the photographs some indication is provided as to their probable origin. The eye is immediately drawn to the rigid frontal posture of heads, the dignified but modest clothing, and the sobriety of the look in the eyes staring into the camera lens. We do not know how long ago these images were captured, but the clothes that drape necks and shoulders suggest that it was indeed a long time ago. These features, taken as a whole, lead us to suppose that these portraits were taken as part of the formal identification process for individuals entering employment for the first time. This impression is reinforced by the schematic way in which the faces are framed: as in the passport-style photographs widely used for bureaucratic purposes. The photographs are also all numbered, as if to be filed away in an archive that registers people as data. However, it can be seen at a glance that there is no joy or comfort in these portraits and this sensation is reinforced by the sombre tones in which the images are presented. In fact, their arrangement in space inevitably reminds one of tombstones, a metaphor of the loss of unique lives to anonymity, as the social regulation of the contemporary world requires. Above the photographs, the name of the installation (in white letters on the white wall) only points up the repression of identities to which these portraits paradoxically bear witness.
By selecting and removing these images from the files of a company and presenting them in a place and in a way that is very alien to their original purpose, Rosângela Rennó does not, however, succeed in recovering any of these anonymous identities. What is clear is exactly the act of “unremembering” that labor contracts subject employees to, remolding their ways of belonging to life along the lines of the asymmetrical power relations on which such contracts are founded (3). Another striking feature is the role that archive photography exercises in this operation of forgetting what is unique, contradicting its supposed purpose of remembering that which has passed and thereby coming to occupy a symbolic place once occupied by the monument. Confronted only by these portraits, the viewer does not, therefore, know the name of any of these employees, or what post they occupied, whether the children are already dead or are still alive and forgotten somewhere. However, on closer observation, the tense appearance of one, the tight and obviously unsuitable clothes of another, or the frightened look of a third, frozen in time by the camera lens, lead one perhaps to imagine the place and time in which they lived and the reason for the social amnesia into which their desires escaped (4). It is a dubious perception that recalls the words of the female protagonist in the film Hiroshima Mon Amour [1959], by the French film-maker Alain Resnais (1922), for whom photographs reconstitute the past only “in the absence of anything else”: something undefined that is no more and that cannot be, therefore, fully remembered. It is exactly this ambivalence of the photographic image—that of simultaneously obscuring what it apparently reveals, of bringing obliquely to the memory that which it does not show—that most intrigues and inspires this artist in her work. [...]
1. The terms archaeology and genealogy are used here in the sense given them by the Michel Foucault (1926-1984), the former referring to the investigation of the interweaving constitution of diverse fields of knowledge, the latter to the unveiling of the link between these and power relations in society. Foucault, Michel, A Arqueologia do Saber. Rio de Janeiro, Forense, 2000.
2. Rennó, Rosângela. “Depoimento”. In Rosângela Rennó. Belo Horizonte, C/Arte, 2003.
3. Herkenhoff, Paulo. “rennó ou a beleza e o dulçor do presente”. In Rosângela Rennó. São Paulo, Edusp, 1997.
4. Using terms introduced by the French writer, Roland Barthes (1915-1980), it can be affirmed that it is the punctum of the photographs of these employees (that which attracts the eye and yet is difficult to name) that activates their studium (that which situates them in history and culture). Barthes, Roland. A Câmara Clara. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984.
ANJOS, Moacir dos. Even in the clearest of images something unknown remains (text excerpt). In ANJOS, Moacir dos. Crítica. Rio de Janeiro: Automática, 2010, pp. 242-255.