[...] O meio expressivo usado por Rosângela Rennó em seus trabalhos é, quase sempre, a fotografia, embora se valha, por várias vezes, de texto ou vídeo. Raramente, porém, a artista fotografa. Prefere ater-se ao vasto inventário de imagens já existentes e encontráveis em qualquer parte, investigando, de modos os mais diversos, os seus possíveis e instáveis significados na organização da vida em comum, tanto no campo do conflito como no do afeto. Há pressuposto, nesse procedimento, não apenas o fato de que fotografias são arquivadas, mas também o intento de desvelar a ética que comanda a produção e o uso dessas tantas imagens. Sem a pretensão de certeza que o discurso científico reivindica – procedendo, antes, à sua abertura ao que é incerto –, elabora uma arqueologia e uma genealogia da fotografia, situando-a como parte integrante de um sistema de saberes e valores que ancora formas de poder em sociedade, as definidas como as difusas (1) Talvez a principal estratégia utilizada para tanto seja apresentar as fotografias que coleta em lugares distintos, e que escolhe por motivos variados, de uma maneira que cause estranhamento a quem as olhe, ainda que sejam conhecidas ou banais: é quando tornadas opacas por esse deslocamento que essas imagens podem, afinal, ter seus sentidos renovados (2). Tendo se valido, no início de sua trajetória, das fotografias que mais lhe estavam disponíveis (as suas e as de seus familiares), é ao lançar-se à pesquisa do corpo extenso de imagens produzidas por outros – instituições ou indivíduos – que concede ao seu projeto, contudo, maior potência e foco.

É exemplar, a esse respeito, a instalação Imemorial [1994]. Ocupando uma extensão longa de parede e do piso à frente desta, fotografias escuras e enfileiradas mostram, em dimensões maiores que as naturais, rostos de homens e de algumas poucas mulheres, além de outros que pertencem claramente a crianças. Observadas com vagar, as fotografias sugerem sua procedência provável. Chamam a atenção, desde logo, a rígida posição frontal das cabeças, o vestir digno e modesto, e a sisudez dos olhares fitando a câmera que os capturou há um tempo impreciso, embora as roupas que cobrem ombros e colos revelem estar esse momento já afastado. Aspectos que, reunidos, permitem supor ser tais retratos parte da identificação formal de indivíduos para o ingresso no mundo do trabalho. Origem possível que é reforçada pelo esquemático enquadramento dos rostos: o mesmo empregado em fotografias 3 x 4 e largamente utilizado para fins burocráticos. As fotografias são, além disso, todas numeradas, como se a marcar a sua entrada em um arquivo que registra pessoas como dados. Não há, porém – fica evidente mesmo a uma inspeção ligeira do olhar –, alegria ou conforto discerníveis nesses retratos, sensação reforçada pelos tons sombrios em que as imagens são apresentadas. Em verdade, sua disposição no espaço lembra, inescapavelmente, a de lápides feitas em pedra, metáfora da perda de vidas singulares para o anonimato, tal como a regulação social do mundo contemporâneo requer. Encimando as fotografias, o nome da instalação (em letras brancas sobre parede de mesma cor) apenas sublinha o recalque de identidades que esses retratos paradoxalmente atestam.

Ao escolher e retirar essas imagens do arquivo funcional de uma empresa e apresentá-las em lugar e forma estranhos à sua serventia de origem, Rosângela Rennó não resgata, contudo, identidades autônomas quaisquer. O que põe a claro é justamente o deslembrar que os contratos trabalhistas reservam aos empregados, refazendo suas formas de pertencimento à vida a partir das assimétricas relações de poder em que aqueles são fundados (3). Destaca, ao mesmo tempo, o papel que a fotografia arquivada exerce nessa operação de esquecimento do que é único, contraditando sua suposta função de lembrar aquilo que já passou e de ocupar, assim, o lugar simbólico detido antes pelo monumento. Confrontados apenas com esses retratos, o observador não saberá, portanto, o nome de nenhum daqueles funcionários, qual eram ao certo seus ofícios, se aquelas crianças já morreram ou se continuam a viver em lugar ignorado. Ao observar, porém, o semblante tenso de um, a roupa apertada e definitivamente inadequada do outro, ou, ainda, o olhar assustado de um terceiro que a câmara paralisou um dia, é levado talvez a imaginar o ambiente e o momento no qual viveram suas vidas e as razões da amnésia social para onde seus desejos escaparam (4). Percepção dúbia que evoca o que diz a personagem feminina do filme Hiroshima Mon Amour [1959], do cineasta francês Alain Resnais (1922), para quem as fotografias reconstituem o passado somente “na falta de outra coisa”: algo indefinido que não há mais e que não pode, por isso, ser plenamente lembrado. E é justamente essa ambivalência da imagem fotográfica – a de ocultar o que aparenta exibir e, ao mesmo tempo, trazer obliquamente à memória aquilo que não mostra – que mais intriga e anima a artista na construção de sua obra. […]

1. Os termos arqueologia e genealogia são aqui mencionados no sentido empregado pelo filósofo francês Michel Foucault (1926-1984), em que o primeiro serve à investigação da constituição entrelaçada dos campos diversos de saberes, enquanto o segundo pretende desvelar a integração desses com relações sociais de poder. Foucault, Michel, A Arqueologia do Saber. Rio de Janeiro, Forense, 2000.
2. Rennó, Rosângela. “Depoimento”. In Rosângela Rennó. Belo Horizonte, C/Arte, 2003.
3. Herkenhoff, Paulo. “rennó ou a beleza e o dulçor do presente”. In Rosângela Rennó. São Paulo, Edusp, 1997.
4. Fazendo uso dos termos consagrados pelo escritor francês Roland Barthes (1915-1980), é possível afirmar que é o punctum das fotografias desses funcionários (aquilo que atrai o olhar e que é, contudo, de nomeação difícil) que ativa o seu studium (aquilo que as localiza no campo da história e da cultura). Barthes, Roland. A Câmara Clara. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984.

ANJOS, Moacir dos. Mesmo diante da imagem mais nítida, o que não se conhece ainda. In ANJOS, Moacir dos. Crítica. Rio de Janeiro: Automática, 2010, pp. 242-255.

[...] The medium of expression used by Rosângela Rennó in her work is nearly always photography, although sometimes she makes use of text or video. Rarely, however, does she take photographs herself. She prefers to draw on the vast inventory of already-existing images that can be found anywhere, investigating, in various ways, their possible and fluctuating meanings in the organization of everyday conflict and of affection. This procedure presupposes not only the fact that photographs are kept in archives, but also the intention of laying bare the ethics underlying the production and use of such images. Unhampered by the pretensions to certitude that scientific discourse claims—guided first and foremost by her openness to the uncertain—she builds up an archaeology and a genealogy of photography, situating it as an integral part of a system of knowledge and values that anchors forms of power in society, be they clearly defined or more indistinct (1). Her main strategy for doing this is to present photographs, which she collects from different sources and chooses for varying motives, in a way that makes them appear uncanny to the eye, even though they are familiar or banal. It is when the images are made opaque through this displacement that their meanings can be renewed (2). Early in her career, Rennó used photographs that were easily available to her (of herself and her family). It was, however, when she started to investigate the vast corpus of images produced by other institutions and individuals that her project took on greater potency and focus.

A clear example of this is the installation entitled Immemorial [1994]. Covering a long stretch of the wall and the floor immediately in front, dark rows of photographs display larger than life faces of men, and those of a few women and some children. As the viewer’s gaze roams over the photographs some indication is provided as to their probable origin. The eye is immediately drawn to the rigid frontal posture of heads, the dignified but modest clothing, and the sobriety of the look in the eyes staring into the camera lens. We do not know how long ago these images were captured, but the clothes that drape necks and shoulders suggest that it was indeed a long time ago. These features, taken as a whole, lead us to suppose that these portraits were taken as part of the formal identification process for individuals entering employment for the first time. This impression is reinforced by the schematic way in which the faces are framed: as in the passport-style photographs widely used for bureaucratic purposes. The photographs are also all numbered, as if to be filed away in an archive that registers people as data. However, it can be seen at a glance that there is no joy or comfort in these portraits and this sensation is reinforced by the sombre tones in which the images are presented. In fact, their arrangement in space inevitably reminds one of tombstones, a metaphor of the loss of unique lives to anonymity, as the social regulation of the contemporary world requires. Above the photographs, the name of the installation (in white letters on the white wall) only points up the repression of identities to which these portraits paradoxically bear witness.

By selecting and removing these images from the files of a company and presenting them in a place and in a way that is very alien to their original purpose, Rosângela Rennó does not, however, succeed in recovering any of these anonymous identities. What is clear is exactly the act of “unremembering” that labor contracts subject employees to, remolding their ways of belonging to life along the lines of the asymmetrical power relations on which such contracts are founded (3). Another striking feature is the role that archive photography exercises in this operation of forgetting what is unique, contradicting its supposed purpose of remembering that which has passed and thereby coming to occupy a symbolic place once occupied by the monument. Confronted only by these portraits, the viewer does not, therefore, know the name of any of these employees, or what post they occupied, whether the children are already dead or are still alive and forgotten somewhere. However, on closer observation, the tense appearance of one, the tight and obviously unsuitable clothes of another, or the frightened look of a third, frozen in time by the camera lens, lead one perhaps to imagine the place and time in which they lived and the reason for the social amnesia into which their desires escaped (4). It is a dubious perception that recalls the words of the female protagonist in the film Hiroshima Mon Amour [1959], by the French film-maker Alain Resnais (1922), for whom photographs reconstitute the past only “in the absence of anything else”: something undefined that is no more and that cannot be, therefore, fully remembered. It is exactly this ambivalence of the photographic image—that of simultaneously obscuring what it apparently reveals, of bringing obliquely to the memory that which it does not show—that most intrigues and inspires this artist in her work. [...]

1.    The terms archaeology and genealogy are used here in the sense given them by the Michel Foucault (1926-1984), the former referring to the investigation of the interweaving constitution of diverse fields of knowledge, the latter to the unveiling of the link between these and power relations in society. Foucault, Michel, A Arqueologia do Saber. Rio de Janeiro, Forense, 2000.
2.   Rennó, Rosângela. “Depoimento”. In Rosângela Rennó. Belo Horizonte, C/Arte, 2003.
3.   Herkenhoff, Paulo. “rennó ou a beleza e o dulçor do presente”. In Rosângela Rennó. São Paulo, Edusp, 1997.
4.   Using terms introduced by the French writer, Roland Barthes (1915-1980), it can be affirmed that it is the punctum of the photographs of these employees (that which attracts the eye and yet is difficult to name) that activates their studium (that which situates them in history and culture). Barthes, Roland. A Câmara Clara. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984.

ANJOS, Moacir dos. Even in the clearest of images something unknown remains (text excerpt). In ANJOS, Moacir dos. Crítica. Rio de Janeiro: Automática, 2010, pp. 242-255.

Texto completo

Full text