Por qué nos inquieta que el mapa esté incluido en el mapa, y las mil y una noches el en libro de Las mil y una noches? Por qué nos inquieta que Don Quijote sea lector del Quijote y Hamlet espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios.

J. L. Borges

A técnica da mise en abîme deriva da tradição heráldica de se inserir, no interior da cena que adorna um escudo, um outro escudo de dimensões menores, sobre o qual, por sua vez, representa-se uma cena, geralmente diferente da principal. No âmbito literário, a expressão descreve um simples e difuso estratagema retórico, no qual uma história secundária e circunscrita é inserida em uma história principal, completando-a. Em alguns casos, como aquele célebre de Hamlet, que assiste á encenação do homicídio do pai, é um fragmento ou um resumo a ser cravado no interior da história principal. O mesmo procedimento pode ser utilizado no âmbito das artes visuais, substituindo a narração literária pela iconografia: os desenhos “impossíveis” de Escher são ótimos exemplos dessa tradição.

As obras de Rosângela Rennó, nas quais a artista refotografa velhas fotos e velhos negativos (1), podem ser consideradas ótimos exemplos de mise en abîme, tanto do ponto de vista mecânico quanto conceitual. Nascem da repetição mecânica de um gesto (o de tirar fotos) já executado (2): ao mesmo tempo, a imagem final remete conceitualmente ao original do qual ela foi tirada, sobrepõe-se a esta e a completa, tornando-a finalmente compreensível em todas as nuances. Como um conto fantástico de Borges, o espectador é colocado diante de duas imagens, mas vê somente uma. De fato, nesta extraordinária mise en abîme, a segunda imagem não é inferior a primeira nem em dimensões nem em importância: ao contrário, é uma reprodução tão fiel, que se sobrepõe perfeitamente ao original, eclipsando-o…

Esse procedimento, além disso, permite outras reflexões. Se sempre se atribuiu a produção fotográfica um caráter eminentemente tautológico, o simples ato de refotografar uma foto cria um curto-circuito. O que vemos não é o que vemos ou, parafraseando Barthes, o cachimbo não é um cachimbo: é a foto de um cachimbo (3). Estamos diante, portanto, de uma tautologia não do real, mas, ao contrário, do imaginário: mais do que simplesmente reproduzir a realidade, de fato, a nova fotografia registra a diferença, invisível, entre a imagem de partida e sua segunda versão. Em outras palavras, registra, com um procedimento puramente mecânico, uma ideia. Caso se queira compreender seu verdadeiro significado, a simples observação da foto não pode ser suficiente; será necessário conhecer a história de sua dupla gênese.

Ao se definir Rennó como fotógrafa que não fotografa (4), portanto, corre-se o risco de se omitir um aspecto conceitualmente importante de sua obra, na qual naturalmente falta a preocupação com a escolha de campo, geralmente associada com a praxe fotográfica; mas isso só ocorre porque o problema é superado por uma abordagem intelectual, isenta de considerações de tipo formal. Certamente, o ato de fotografar é fundamental: ratifica uma decisão refletida e não uma intuição ou uma coincidência momentânea de fatores externos.

Imemorial (1994) pode ser considerada a primeira obra importante, na qual a artista trabalha a partir de fotografias preexistentes. Fruto de uma longa pesquisa nos arquivos de Brasília, constitui-se de uma série de ampliações obtidas a partir das pequenas fotos (3x4 cm) das carteiras de identidade de operários mortos na construção da cidade. Desse modo, a artista traz a luz um passado metodicamente apagado pela história oficial (5), cujas pegadas seria inútil procurar nas linhas sinuosas da urbe inventada do nada por Lúcio Costa e Oscar Niemeyer. Formada em arquitetura, Rennó é perfeitamente consciente de quanto aquelas formas arrojadas traíram, em seu estilo vagamente “aerodinâmico”, a vontade de nação de se projetar, num impulso, rumo ao futuro. Observando-os hoje, porém, a luz da história dramática do país nos últimos cinquenta anos, esses edifícios parecem ter continuado vítimas de um feitiço: o futuro que ambicionavam nunca chegou e, de monumentos do porvir, transformaram em reminiscências, sem nunca coincidirem com o presente. Essa incongruência lhes confere, em lugar da ambição futurista, um fascínio melancólico.

As fotos de Rennó sobrepõem a esta constatação formal uma denúncia de cunho social difícil de se ignorar, lançando uma nova luz no sonho de modernidade do Brasil. Sustentadas por uma tensão real, vibrante, parecem, nesse sentido, pertencer, também pelo trabalho de pesquisa do qual nasceram, mais ao universo de investigações jornalísticas do que ao da arte; apesar de algumas afinidades formais, é exatamente o rigor ético que torna inconfundíveis as fotos de Imemorial.Com relação as obras publicadas por Christian Boltanski aos “Suiços mortos”, por exemplo, não há aqui nenhum traço de ironia (6), somente dramáticas, “fragmentárias interrupções de amnésia” (7). [...]

1. Em razão do espaço, só será possível analisar aqui algumas obras. Além da grande importância dessas obras no contexto da carreira de Rennó, a escolha foi guiada pelo desejo de fazer reflexões gerais sobre o trabalho eminentemente fotográfico da artista, cujo ápice, até o momento está representado pela Série Vermelha (Militares), apresentada na 50a Bienal de Veneza e reproduzida integralmente neste catálogo.
2. Não entro aqui no detalhe das várias técnicas utilizadas. Pouco importa, de fato, se a nova imagem é obtida com meios fotográficos tradicionais ou com tecnologias digitais: os dois procedimentos dão lugar a uma mise en abîme.
3. Em seu La Chambre Claire. Note sur la photographique (Gallimard, Paris, 1980), Roland Barthes escreve: “Por natureza, a fotografia tem algo de tautológico: um cachimbo é sempre um cachimbo”. Sobre a natureza da imagem fotográfica, vide também A. Bazin, Ontologie de l’image photographique, in Qu’est-ce que le cinema?, Paris, 1958.
4. Cfr. Tadeu Chiarelli, in Tridimensionalidade na Arte Brasileira do século XX, São Paulo, Itaú Cultural, 1997, pág.176, mas é uma definição utilizada, depois, também por outros críticos.
5. Durante as pesquisas feitas nos arquivos da cidade, Rennó encontrou, além das fotos que constituem a obra, também provas de um verdadeiro massacre de trabalhadores “rebeldes”, até hoje cuidadosamente escondido pelo governo.
6. Em várias ocasiões, Boltanski declarou sarcasticamente ter escolhido os “Suiços” como protagonistas desta série porque aparentemente “não tem razão nenhuma para morrer”.
7. Paulo Herkenhoff, Espessura da Luz, A fotografia brasileira contemporânea, São Paulo, Câmara do Livro, 1993, p.36.

VISCONTI, Jacopo Crivelli. Evidências ocultas. In Sonhos despedaçados: Beatriz Milhazes / Rosângela Rennó (excerto de texto). São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 2003, p.42-54.

Why does it make us uneasy to know that the map is within the map and the thousand and one nights are within The 1001 nights? Why does it disquiet us to know that Dom Quixote is the reader of the Quixote, and Hamlet is a spectator in Hamlet? I believe I have found the answer: those inversions suggest that if the characters in a story can be readers or spectators, then we, their readers or spectators, can be fictitious.

J. L. Borges

The technique of mise en abîme stems from the heraldic tradition of inserting a second smaller shield representing a particular scene, generally different from the main setting, within a scene adorning a shield. In terms of literature, the expression describes a simple diffused rhetoric stratagem whereby a secondary circumscribed story is inserted into the main plot to complete it. In some cases, such as the famous scene where Hamlet witnesses the staging of the homicide of his father, it is a fragment or a summary of the main story that is inserted therein. The same procedure can also be used in the visual arts, replacing the literary narrative by iconographic narrative: the “impossible” drawings by Escher, for instance, are good examples of this tradition.

Rosângela Rennó’s works of art where the artist re-photographs old pictures and old negatives (1) can be considered good examples of mise en abîme, both from the mechanical and conceptual standpoints. They derive from the mechanical repetition of a gesture (the click of a camera) already performed; (2) at the same time, the final image refers conceptually to the original from which it is taken, superposes and completes it, eventually making it intelligible in all its nuances. In the same way as in a fantastic story by Borges, the spectators are set before two images, but are only able to see one. Indeed, in this extraordinary mise en abîme, the second image is not inferior to the first neither in terms of size nor of importance – quite to the contrary, the reproduction is so true that it can be perfectly superposed on the original to eclipse it entirely…

Moreover, this procedure allows for furthers thought. If an eminently tautological feature has always been ascribed to photographic production, the simple act of re-photographing a photo generates a short circuit. What we see is not what we see, or paraphrasing Barthes, a pipe is not a pipe: it is the picture of a pipe (3). Therefore, we are before a tautology, not of the real but, on the contrary, of the realm of fantasy: by more than simply reproducing reality, the new photograph records the invisible difference between the original image and the second version. In other words, is records an idea through a purely mechanical procedure. If we want to understand its real meaning, merely viewing the picture will not be sufficient: it will be necessary to know the story of its double genesis.

In defining Rennó as a photographer who does not photograph, (4) there is a risk of leaving out a conceptually important aspect of the work, where there is naturally a lack of concern in respect of the choice of field with which photographic praxis is generally associated, but this is so only because the problem is solved through an intellectual approach, free from considerations of a formal nature. The act of taking the photograph is therefore essential: it confirms a deliberate decision, and not an intuition or a short-lived coincidence of external factors.

Imemorial (1994) can be considered the first important work where Rennó performs on the basis of pre-existing photographs. Based on extensive research in the archives of Brasília, the work is made up of a series of enlargements of small pictures (3x4cm) from the identity cards of workers who died in the construction of the city. Thus, the artist sheds light on a past systematically canceled out of official history (5) where would be senseless to search for any trace in the sinuous lines of the city conceived from scratch by Lúcio Costa and Oscar Niemeyer. With a degree in architecture, Rennó is perfectly aware to what extent these daring shapes, in their vaguely “streamlined” style, betrayed the desire of a nation to throw itself, at one thrust, into the future. Viewing them today, in the light of the dramatic history of the country over the last fifty years, it would see that these buildings have suffered under a spell: the future they craved for has never come into being, and from monuments of the future they have become remnants of the past, never coinciding with the present. By this incongruity their once futuristic ambition has become instead a melancholic fascination.

To this formal conclusion Rennó’s pictures add an indictment of a social nature that is difficult to disregard, shedding new light on the dream of modernity for Brazil. Supported by real vibrant tension, in this sense, and also due to the work of research they result from, they seen to belong to the universe of journalistic investigations rather than that of art; despite some formal affinity, it is precisely the ethical strictness that makes the picture of Imemorial unmistakable. In comparison to the works dedicated by Christian Boltanski to the “dead Swiss”, for example, there is no touch of irony (6) here, but only dramatic, “fragmentary interruptions of amnesia” (7). [...]

1. For reason of space, it will be possible to analyze only some works here. In addition to the great importance of these works in the context of Rennó’s career, the selection was oriented by the wish to develop a general reflection on the eminently photographic work of the artist, whose acme up to now is represented by Série Vermelha (Militares), presented at tha 50th Venice Biennale and entirely reproduced in this catalogue.
2. Here I do not detail specific aspects of the various techniques used. Actually, it does not matter if the new image is obtained through traditional photographic means or by using digital technology: both procedures give rise to a mise an abîme.
3. In his la Chambre Claire. Note sur la Photographie (Gallimard, Paris, 1980), Roland Barthes writes: “By nature photography has something tautological: a pipe is always a pipe.” On the nature of the photographic image see also A. Bazin, ‘Ontologie de L’image photographique”, in Qn’est-ce que le cinema?, Paris, 1958.
4. Cf. Tadeu Chiarelli, in Tridimensionalidade na Arte Brasileira do século XX, Itaú Cultural, São Paulo, 1997, page176, however this definition is subsequently used by other critics as well.
5. During her research in the archives of the city, in addition to the pictures that make up her artwork, Rennó found the evidence of a real slaughter of “rebel” workers, until today carefully concealed by the government.
6. On several occasions, Boltanski declared in a sarcastic way that he chose “the Swiss” as protagonist of this series because apparently “they have no reason at all to die.”
7. Paulo Herkenhoff, Espessura da luz, a fotografia brasileira contemporânea, Câmara do Livro, São Paulo, 1993, page 36.

VISCONTI, Jacopo Crivelli. Hidden Evidence. In Shattered Dreams: Beatriz Milhazes /Rosângela Rennó (text excerpt). São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 2003, p. 26-38.

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