Corpo e Gênero_completo — Rosangela Rennó

Procura-se observar nestas próximas páginas como a prática ética-artística de Rosângela Rennó coincide com as problemáticas colocadas em pauta pelo feminismo atual. Segundo Margareth Rago, a perspectiva feminista singulariza, subverte e diz o lugar de sua fala, ou seja, marca-se principalmente pela atitude ética de construção de novas formas de sentir, pensar e agir na contemporaneidade, buscando outros modos de constituição das subjetividades. Segundo essa pesquisadora, “a feminista teria uma função social especial no sentido de ajudar a refazer as sociabilidades públicas, cada vez mais desgastadas e destruídas pela privatização do cotidiano, isto é, pela desvalorização da política e pela sobreposição, no mundo público, do modelo da amizade constituído pela referência familiar, isto é, na esfera da vida privada” (1). Assim, nota-se como aqui não serão priorizados “temas” que são geralmente considerados de responsabilidade social do feminismo tal como a exploração dos corpos femininos ou a superexposição midiática dos mesmos, mas recair-se-á em práticas, ou melhor, em atitudes que podem caracterizar novas ações artísticas feministas.

A fotógrafa, artista visual e escultora Rosângela Rennó Gomes nasceu em Belo Horizonte, Minas Gerais, em 1962. Formou-se em arquitetura pela UFMG em 1986 e, em 1987, em artes plásticas pela Escola Guignard, em Minas Gerais. Também integrou o grupo Visorama de estudos de arte contemporânea entre 1991 e 1993, titulando-se doutora em artes pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade Estadual de São Paulo, em 1997. Atualmente reside e trabalha na cidade do Rio de Janeiro e exibe seu trabalho nacional e internacionalmente.

Rennó apropria-se de imagens fotográficas abandonadas em arquivos públicos e privados e considera-se uma fotógrafa que não fotografa: acredita que o mundo já está por demais abarrotado de imagens. Essa artista não esculpi tradicionais imagens de corpos ou peças de barro; esculpi letras, textos de jornais que referem-se à fotografias ausentes em paredes macias de isopor. Ela realmente subverte as práticas e os nomes que podem dela apropriar-se, estando em fuga constante de uma identidade fixa. Parece interessante notar que, enquanto grande parte dos artistas procura manter um traço reconhecível de identidade em suas obras, Rennó possua uma obra como o Arquivo Universal, guardando mil detalhes insignificantes sobre um mundo de memórias desconhecidas.

Iniciado em 1992 e vigente até hoje, O Arquivo Universal e outros arquivos (2) foi desenvolvido mediante um amplo projeto de recolhimento e organização de fotos perdidas e abandonadas e de textos de jornais referentes a fotos que permitiu a Rennó produzir inúmeras séries de obras, dentre as quais algumas que se conectam às temáticas da fotografia como prática de controle social e de registro da experiência cotidiana. Até o momento, pertencem a este arquivo dezoito séries de obras, onde Rennó apresenta e debate temas como a violência e a vaidade, o casamento e o amor, o sistema prisional brasileiro, a imigração, os militares, o anonimato e o poder. Deste grande universo temático destaca-se o método utilizado por Rennó de subversão do lugar comum das imagens cotidianas: as fotografias de casamento tornam-se Cerimônia do Adeus, as fotos dos corpos de prisioneiros do Carandiru tornam-se Cicatriz, os retratos antigos esbranquiçados pela artista compõe uma sombria Parede Cega. E não são apenas os títulos das obras que carregam o tom dramático e por vezes irônico de Rennó; ocupando In Oblivionem de imagens quase totalmente pretas, a artista escancara nosso hábito adquirido de abandono e esquecimento com o passado, ao mesmo tempo em que nos depara com o fato paradoxal de vivermos abarrotados de imagens.

Rennó parece perceber que o ato de olhar já está suficientemente condicionado na contemporaneidade e que as imagens não nos são mais necessárias para tal. Ao apresentar, ao lado de imagens muito escuras e de difícil compreensão visual, textos sobre fotos – ou melhor, histórias recolhidas de jornais que contam histórias sobre fotografias – Rennó mergulha o espectador num mundo fantástico, onde ele mesmo poderá recriar aquelas imagens, ou compreendê-las de maneira mais sutil. Ao considerar que ver não é algo neutro, mas um comportamento cultural recheado de significados, Rennó utiliza uma prática econômica, tanto por reapropriar-se de textos e imagens antigos, quanto por dificultar nossa leitura e visão a um ponto tão extremo que subverte a própria naturalidade com a qual costumamos utilizar nossa visão.

As veladuras e apagamentos intencionais propostos por Rennó em diversas séries de obras como In Oblivionem, Cicatriz, Série Vermelha (militares) e Imemorial possuem assim o objetivo de gerar uma espécie de dificuldade, “para forçar o espectador a buscar a imagem no limite da visibilidade” (3). Sua reflexão parte do pressuposto de que o mundo sempre possuirá fotografias demais e que, desde modo, a ação deve voltar-se para um re-aprendizado do ver, deve empenhar-se numa espécie de reencantamento pelas imagens. Deste modo, a falsa opacidade que Rennó força às imagens produz uma dificuldade de decodificação no espectador (já que as imagens originais são geralmente banais e da fácil compreensão), que é forçado a voltar-se para seus referenciais e a reconstruir as imagens mentalmente, “desviando-se do puro estímulo visual”(4).

Essa artista comenta acerca de seu trabalho: “sou uma colecionadora compulsiva, gosto da fisicalidade, da materialidade das coisas. Por exemplo: as fotos dentro dos álbuns, os slides nos carrosséis, os envelopinhos antigos para guardar negativos”(5). Assim, demonstra o gosto arquivista de encontrar, recuperar e transformar o sentido de fotografias abandonadas; notado principalmente através da delicada afecção que permeia sua percepção renovada.

A partir de 1990, esta artista passou a interessar-se pela fotografia do século XIX, pelos usos e funções sociais das imagens, principalmente através da complexidade que envolve “essa coisa simples e banal que aparentemente é um retrato 3X4”(6). Disso decorreu a reflexão acerca dos ciclos de vida de uma fotografia:

Elas nascem, cumprem sua função durante um certo tempo e depois morrem. Então comecei a me perguntar: qual o destino de uma imagem produzida? O que seria o ciclo de vida dessa imagem? Como circula? Quando ela ‘caduca’ ou perde a validade? Qual é o circuito onde está inserida? Que papel ela cumpre dentro desse circuito? (7)

A fotografia, através de seus usos como prova e registro, tornou-se arma útil aos Estados modernos no controle e vigilância de suas populações em aumento e mobilidade crescents (8). Neste mesmo período, Alphonse Bertillon, chefe do Serviço de Identidade Judiciária da Polícia de Paris, elaborou um amplo sistema chamado de identificação antropométrica (9) (1888). Esse sistema consistia em fotografar, medir cada parte fixa do corpo (nariz, olhos, dedos, etc.) e descrever verbalmente os elementos fisionômicos e marcas corporais de todos os tipos. Estas informações formariam, em síntese, a famosa “ficha” de polícia aonde, posteriormente (1902), acrescentou-se a inevitável impressão digital.

Annateresa Fabris comenta que o sistema global de identificação criminal proposto por Bertillon relacionou-se a medidas tomadas como meio de aperfeiçoar o retrato policial e diferenciá-lo do modelo burguês (10). O que Bertillon propôs, através destas análises antropométricas, se inscrevia plenamente numa prática típica do século XIX: “derivar de um corpo os sinais da identidade psicológica e do grupo social ao qual pertence o indivíduo”(11). Segundo Courtine e Haroche, esta prática é resultado de um fenômeno inédito: o surgimento das massas anônimas no território das cidades, o que propiciou o surgimento de uma nova cultura visual:

Assim, se o anonimato da multidão protege, ele também inquieta: coage a decifrar a personalidade. É necessário poder distinguir-se, e o corpo do outro torna-se uma coleção de detalhes a serem levantados, de indícios a serem interpretados. Desta forma, perpetua-se a divisão dos corpos e rostos na constituição e antagonismo de um físico popular e de um físico burguês, cujos traços são fixados pelo romance naturalista, pelas ‘fisiologias’, pelo realismo psicológico e social do retrato, pela caricatura de imprensa, pela fotografia. (12)

Em Cicatriz, Rennó se apropria de arquivos criminológicos da Penitenciária do Estado, localizada no complexo do Carandiru, em São Paulo. Nas instituições penais, a fotografia adquire a função da razão e do conhecimento, num modelo orientado pela pan-óptica. A obra da artista associa as concepções lombrosianas ao modelo panóptico, formulando uma crítica da fotografia que, no contexto prisional, torna-se instrumento de definição e coerção do Estado sobre as populações, conforme citado anteriormente.

O rito fotográfico é uma fábrica. Rennó revolve, estrangula as imagens até que delas se possam guardar somente impressões; são identidades perdidas, memórias que se esforçam para se manterem presentes – todas num imenso arquivo. Nesse processo de acumulação, a artista monta um Arquivo Universal, sugerindo que as imagens produzidas no mundo parecem tanto serem cópias umas das outras que não causaria diferença guardar uma, nenhuma ou cem mil delas. Esta artista, no entanto, sabe que as fotografias fazem parte de histórias cotidianas e que possuem um uso prático e valores de diversos tipos, como o estético, o documental, o simbólico, o sentimental, etc. Para ela, o questionamento acerca dessa atribuição de valor é um ponto bastante priorizado, pois quando uma imagem destina-se ao lixo, como a maioria das quais ela utiliza, significa que ela já perdeu muita coisa. Rennó comenta numa entrevista que o processo de guardar e arquivar a fascina imensamente, e que este fato de poder preservar um testemunho, uma prova, um documento a faz lembrar da obra de Saramago Todos os Nomes, ou mesmo da memória total de Irineu Funes, de Borges: “se eu pudesse arquivaria todos os retratos do mundo” (13).

Assim, o Arquivo Universal, segundo a artista, constitui uma ironia acerca da idéia de colecionar infinitas fotografias que somente se realizam através das leituras dos textos sobre as mesmas, já que a foto original propriamente dita não está acessível ao espectador. Esse deslocamento, da imagem para a imaginação daquele que observa a obra, permite a projeção de si próprio ou de projetar a própria foto, pelo simples fato de não poder conhecê-la concretamente.

Esta preocupação pode ser ampliada através das reflexões de Philippe Artières no texto “Arquivar a própria vida”(14), onde apresenta como funcionam as práticas de arquivamento do eu, como meio de sujeição, mas também de subjetivação e de resistência ao controle normativo da sociedade. Nesse sentido, fotografias de familiares, contas domésticas, cartas amorosas, etc são todos resquícios, vestígios de acontecimentos cotidianos que podem ser utilizados para constituir uma imagem para nós mesmos e às vezes para os outros. Rennó de modo artístico, também possui uma “arte de fazer”, remetendo a Certeau, na medida em que produz um arquivo através de uma prática de resistência ao esquecimento. Mas seu arquivamento possui características muito especiais que interessam e conectam- se às preocupações de historiadores e feministas pós-estruturalistas: “o olhar compassivo da artista desafia o espectador a procurar a ternura e a poesia escondida nas imagens comuns e abre possibilidades para atualizar as conexões entre arte e vida”, conforme comenta Maria Angélica Melendi na introdução do livro Rosângela Rennó: depoimento.

Rennó não guarda fotos e textos com o objetivo de preservá-los ou conservá-los simplesmente. Sua busca não é apenas por devolver à sociedade aquelas imagens que foram esquecidas, mas sim promover o debate acerca do uso social e cultural da fotografia e explorar as possibilidades de novos encantamentos e intensidades através das mesmas.

É dentro do universo da familiaridade e dos álbuns de família que Rosângela Rennó introduz um clima fantasmagórico em suas obras, principalmente através do tema do sujeito melancólico, de imagens que reivindicam a nostalgia de uma identidade perdida. A apropriação de imagens antigas, já envelhecidas pelo tempo ou manipuladas pela artista para que adquiram um aspecto de apagamento, produz o efeito de suspensão da identidade. Muitas vezes é preciso um esforço dos olhos para que se veja aquilo que o tempo está apagando. Assim, a artista incide sobre o tema do casamento como célula produtora de álbuns de família, onde a fotografia exerce o congelamento mítico de coesão afetiva.

Em Cerimônia do Adeus (1997-2003) Rennó apresenta fotografias digitais realizadas a partir de negativos fotográficos adquiridos em estúdio de retratos de Havana, Cuba, em 1994. São as fotografias do adeus dos recém casais, que provavelmente se despedem dos familiares e amigos, após a cerimônia do casamento, e vão às núpcias. Apagados e escurecidos, os casais posam para a câmera, acenando para o passado e marcando a ruptura social representada pelo casamento.

Nessas obras, o debate se desloca do sentido da inscrição do gênero sobre o corpo, para o da compreensão dos aparatos culturais que organizam o encontro entre o instrumento e o corpo, com o intuito de percebermos quais intervenções são possíveis nessa repetição ritualística. As obras de Rosângela Rennó questionam os modos de conformação das identidades pelo ato de fotografar e podemos melhor compreendê-las através da desconstrução formulada pela critica feminista atual, evidenciando como o gênero é um dos modos de construção dramática e contingente de sentido (15). Considerando o gênero como intencional e performático, é possível evidenciar as normas do mesmo que permitem as ficções sociais vigentes, como o próprio fenômeno da crença em um “sexo natural”.

Rennó apropria-se de imagens, por exemplo, em Cerimônia do Adeus, que foram produzidas dentro das normas sociais que privilegiam a visão masculina, onde o próprio casamento opera como estratégia de construção de uma ficção cultural. A ilusão de um eu permanentemente marcado pelo gênero é criada, portanto, por meio da estilização do corpo e dos gestos. Muitas vezes o âmbito das relações íntimas serve para reafirmar a necessidade e naturalidade desses atos de gênero, sendo a fotografia do casamento uma das construções que servem para fortalecer esses atos e sustentar a divisão binária das identidades.

Série Vermelha (Militares) são fotografias antigas de homens e meninos trajando uniformes militares, em poses hieráticas. Com a contundente interferência da artista, cria-se nestas imagens uma vedação vermelha quase total que salienta significados pouco visíveis das mesmas. À distância, essas obras são como retângulos monocromáticos, mas, ao nos aproximarmos é possível vislumbrar aos poucos as imagens fantasmáticas daqueles homens e meninos que, como notou Tadeu Chiarelli, aparecem “perdidos no tempo e na cor, que parece querer tragá-los em definitivo”(16). Chiarelli atenta que, por outro lado, a cor vermelha possibilita uma série de associações simbólicas conflitantes entre si, por exemplo, pela simbologia da tragédia contra a do amor e do sexo. Paulo Sérgio Duarte comenta que é o crepúsculo da imagem e a noite da palavra que Rosângela oferece ao público, num lusco-fusco cor de sangue que banha os militares:

Ninguém esquece a disciplina da pose. Num átimo, diante da câmera, somos todos militares. Uma suástica no braço e uniformes no estúdio doméstico do fotógrafo. Um senhor de farão posa orgulhoso, mas sem exagero, como se seus bordados em ouro fossem pinturas sobre a pele de um autêntico guerreiro índio. O antropólogo moderno também sabe: depois das seduções das estruturas, não se transpõe o sentido, a história não se repete, o bordado nunca será tatuagem. (17)

A imagem militar, seguramente, possui conotações e regras rígidas e duradouras, mas ela pode ser compreendida através das colocações apresentadas acima. Em Série Vermelha, é o apagamento que mais chama a atenção do espectador, anunciando uma crítica dos usos destas imagens como referencial simbólico do masculino. Virilidade, autoridade, força e rigidez: em sua névoa vermelha, essas construções acerca da imagem militar são dissipadas e tornam-se os espectros longínquos desses homens e meninos. A ironia de seu apagamento vem acompanhada de uma sensação contraditória de afeto por estes indivíduos, que surgem numa espécie de prisão eterna das organizações sociais, repetindo incansavelmente gestos viris que muitos outros já repetiram. Esta sensação perante a série não pertencia ao propósito inicial de Rennó, que pretendia apagar qualquer tentativa de glorificação associada à pose típica do portrait bourgeois, pois o que mais pesou no momento de reunir e escolher as imagens “e que de certa forma ridicularizava a idéia de ‘glória’”, segundo a própria artista, “era a questão da vaidade masculina associada ao uso de uniformes”. De maneira irônica ela explicita sua ambição crítica inicial: “Homem gosta de uniforme, acredita que ele lhe confere poder”(18).

Rennó produz uma espécie de esgotamento de possibilidades de enxergarmos esses indivíduos criando uma dificuldade prática (através da manipulação das fotos) que sugere a incapacidade mesma de compreensão do masculino. Poeticamente, a obra captura as formas de representação constantemente tidas como naturais e as reverte, apresentando suas densidades e complexidades. Esse esgotamento vem acompanhado de um plano intenso, muito belo, forjado por uma artista que parece ser capaz de enfrentar os vazios das representações e de formular novas perspectivas para o diálogo entre as subjetividades, masculinas, femininas...

Reler as imagens, mas também seus tons; repensar os dramas e intensidades do vermelho e do negro numa cultura bastante rígida, e não só para o feminino. Rennó destaca a tragédia da guerra e o luto das mulheres; o sangue, o amor e o sexo, mas também a morte. E se o negro, em Rennó, é o ponto culminante da filtragem da luz, onde todas as imagens possíveis aparecem mergulhadas no mar do esquecimento, ele parece nos colocar frente a frente com uma questão implacável: a necessidade mesma de relermos as cores com as quais pinta-se o mundo. O romance possível, ainda que existam muitas barreiras a desfazer, surge do enfrentamento com aquilo que mais violentamente nos revolta; da delicadeza com a qual Rennó mostra o esgotamento de possibilidades de nos reconhecermos em imagens, revelando a intensidade muda e enigmática da própria condição humana. Ao nos confrontar com nossa própria face encoberta por névoas, cores e sombras, Rennó parece desconfiar das superfícies claras que proclamam assegurar a estabilidade e a ordem: desfaz nosso rosto e nos deixa com a grande interrogação, com a inquieta experiência de não-saber.

RAGO, Margareth, “Feminismo e Subjetividade em Tempos Pós-Modernos”, in. Poéticas e políticas feministas, Org. Cláudia de Lima Costa e Simone Pereira Schmidt, Florianópolis: Editora Mulheres, 2004.
RENNÓ, Rosângela, Rosângela Rennó: O arquivo universal e outros arquivos, São Paulo, Cosac & Naify, 2003.
RENNÓ, Rosângela, Rosângela Rennó: depoimento, Belo Horizonte, Editora C/ Arte, 2003, p. 16.
RENNÓ, Idem, p. 13.
RENNÓ, Idem, p. 7.
RENNÓ, Idem, p. 8.
RENNÓ, Idem, p. 8.
SONTAG, Susan, Ensaios sobre fotografia, Rio de Janeiro, Arbor, 1981. p. 5.
Ver DUBOIS, Philipe, O ato fotográfico e outros ensaios, Campinas, SP, Papirus, 1994, p. 241.
FABRIS, Annateresa, Identidades virtuais: uma leitura do retrato fotográfico, Belo Horizonte, MG, Editora da UFMG, 2004, p. 45
Id. Identidades Virtuais, op. Cit., p. 45.
COURTINE, Jean Jacques e HAROCHE, Claudine, “O homem desfigurado – Semiologia e Antropologia política de expressão e da fisionomia do século XVII ao século XIX”, In. Revista Brasileira de História – CULTURA E LINGUAGENS, vol. 7, número 13, Editora Marco Zero, 1986/1987, p. 26.
RENNÓ, Rosângela, Rosângela Rennó: depoimento, Belo Horizonte, Editora C/ Arte, 2003, p. 11.
ARTIÉRES, Philippe, “Arquivar a própria vida”, tradução Dora Rocha, Estudos Históricos – Arquivos Pessoais, Rio de Janeiro, v. 11, n. 21, p. 9 – 34, 1998.
BUTLER, Judith, Problemas de gênero: feminismo e subversão da identidade, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 2003, p. 199.
CHIARELLI, Tadeu, “Apropriação/ Coleção/Justaposição”, In. Catálogo para a exposição Apropriações/ Coleções, Porto Alegre, Santander Cultural, 2002.
DUARTE, Paulo Sérgio, “Para reler o vermelho e o negro”, In. Catálogo para a exposição Apropriações/ Coleções, Porto Alegre, Santander Cultural, 2002.
RENNÓ, Rosângela Rennó: depoimento, op. cit, p. 20.

TVARDOVSKAS, Luana Saturnino. Corpo e Gênero em Rosângela Rennó. In Anais do Seminário Internacional Fazendo Gênero (UFSC), 2007, disponível aqui