Arquivos do mal, mal de arquivos

... o Mal de Arquivo lembra sem dúvida um sintoma, um sofrimento, uma paixão: o arquivo do mal, mas também aquilo que arruina, deporta ou arrasta inclusive o princípio do arquivo, a saber: o mal radical.

Derrida (1)

... porque el olvido es una de las formas de la memoria, su vago sótano.

Borges (2)

I.
Em 2 de outubro de 1992, no Pavilhão 9 da Casa de Detenção do Complexo Penitenciário do Carandiru, São Paulo (SP), uma briga entre dois presos - por causa de um varal de roupas - gerou uma revolta que atraiu a Polícia Militar ao presídio. O resultado dessa intervenção foi o massacre de 111 detentos, que deixou ainda um saldo de 153 feridos, sendo 130 detentos e 23 policiais.

As imagens dos corpos nus, estendidos nos caixões de zinco, com um número pintado como meio de identificação - sobre a pele, persistem na memória de quem as viu estampadas sob as manchetes dos jornais.

Inaugurado por volta de 1920, como uma unidade modelar, Complexo do Carandiru compõe-se hoje de quatro unidades autônomas: o Centro de Triagem, a Penitenciária Feminina, a Casa de Detenção (onde aconteceu o massacre) e a Penitenciária do Estado. Nesta última, encontra-se a Academia Penitenciária do Estado de São Paulo (Acadepen) e nela, o Museu Penitenciário Paulista. O governo do estado de São Paulo prometeu desativar o Complexo do Carandiru. Até hoje não foi tomada nenhuma medida nesse sentido (3).

II.
Em 1995, Rosângela Rennó soube da existência de uma grande quantidade de negativos fotográficos de vidro na Academia Penitenciária do Estado. Em maio daquele ano, a artista solicitou permissão para ter acesso a esse arquivo com o objetivo de restaurar, organizar e, mais tarde, utilizar as imagens desses negativos no seu trabalho. Num primeiro momento, a solicitação foi negada com base em uma regulamentação que protege a identidade dos detentos e das suas famílias durante um período de cem anos. Rennó, porém, conseguiu a autorização em fevereiro de 1996, depois de descobrir que algumas dessas imagens tinham sido publicadas num tratado sobre criminologia.

Sem nenhum critério de organização nem de preservação, quase 15 mil negativos de vidro estavam amontoados em caixas de papelão nos porões da Acadepen. Danificados pelo tempo e pela umidade, os restos do arquivo tinham permanecido inacessíveis, esquecidos por mais de meio século. Com a colaboração da Funarte, da USP e da Associação de Arquivistas Brasileiros, Rennó instalou um estúdio na Acadepen, onde limpou, restaurou e catalogou os negativos.

A maior parte das imagens eram fotos identificatórias – rosto de frente e de perfil - e signaléticas – nus de corpo inteiro, frente, perfil e costas. Havia também umas 3 mil fotos de tatuagens, marcas e cicatrizes, algumas fotos de doenças e anomalias e trinta fotos de cabeças de costas.

As fotografias em preto e branco eram usadas para ilustrar as fichas pessoais dos internos da penitenciária. O levantamento fotográfico que se estendeu entre 1920 e 1940, no setor de Psiquiatria e Criminologia da Penitenciária do Estado de São Paulo, pretendia identificar os prisioneiros por número, características físicas (feições, cor da pele, altura, peso e deformidades corporais) e marcas (tatuagens e cicatrizes propositais ou acidentais). O dr. José de Moraes Mello, médico responsável pela operação, não deixou nenhuma documentação sobre algum uso ulterior do arquivo. Não há registro do nome do fotógrafo.

III.
Desde 1992, Rosângela Rennó seleciona e organiza o Arquivo universal, constituído por textos de jornais que narram "histórias ordinárias sobre gente e fotografia" (4). Da coluna social à página policial, o Arquivo universal compõe-se de textos em que a imagem fotográfica se torna prova, fetiche, objeto de desejo, lembrança, testemunho. No acervo textual do Arquivo universal, as imagens fotográficas estão nomeadas ou descritas. Assim, é um arquivo de imagens sem imagens.

Ontem, na casa de M., o funcionário levou maia hora com perguntas do tipo: Quanto ganham as pessoas que vivem aqui? Que igreja frequentam? Que língua falam? Tem banheiros na casa? M. de 25 anos, lembra-se que, na última vez, ele e sua família foram recenseados por avião. Sem exageros. Na época do regime racista, o número de habitantes do distrito negro era conhecido somente por meio de fotografias aéreas: contavam-se as casas e multiplicava-se o seu total por quatro, número presumível de membros de uma família.

O Arquivo universal é um arquivo virtual no qual os textos são incluídos depois de serem lapidados pela eliminação de nomes, lugares e datas. Um arquivo de imagens escritas, no qual a identidade dos sujeitos é mutilada pela maiúscula seguida do ponto. A indeterminação do sujeito reforça e acentua uma falsa objetividade. O anonimato da situação é também a chancela da sua extensão. No Arquivo universal, todos somos assassinos, todos somos cúmplices, mas todos, também, somos vítimas.

A Funai vai exigir na Justiça que a empresa E. indenize a índia Y., de 15 anos, violentada e engravidada em agosto passado por técnicos que faziam prospecção na reserva indígena. Os funcionários da Funai ficaram revoltados com o descaso da empresa, que enviou apenas uma relação de nomes, sem fotografias, dos técnicos que trabalhavam na área, naquela época, para que a adolescente identificasse os autores do crime. Y. é surda-muda e deficiente mental.

“A maneira como eu lido com o texto é exatamente como faço com uma foto. Sinto que o texto determina uma potência imagética muito grande como informação descritiva que a foto não dá” (5), declara a artista. Os relatos do Arquivo universal - histórias ordinárias sobre gente e fotografia - são irrelevantes, falidos, fragmentários. Como a nossa memória, o Arquivo prolifera a partir dessas irrelevâncias, dessas falhas, desses fragmentos.

IV.
A instalação Vulgo é definida pela autora como um diálogo visual entre fotografias do Museu Penitenciário Paulista e textos do Arquivo universal. Os textos selecionados apontam para a perversidade de um poder exercido a partir do exercício do olhar. As grandes fotos, laminadas como espelhos negros, focalizam as cabeças dos detentos: nove de costas e três de frente. Nessas últimas, os olhos dos detentos estão fechados ou voltados para o chão. Numa delas, o número identificatório do preso está aderido à testa.

Os crânios raspados exibem o claro desenho do redemoinho, apenas colorido pela artista em tons avermelhados, rosa, salmão. Uma espécie de maquiagem erótica estende uma máscara sobre a pele para despertar o calor do sangue, para lembrar que, detrás da superfície plana da fotografia, há um rosto. Como no avesso de uma três por quatro, as cabeças, de costas (os olhos baixos), parecem evitar o reconhecimento. E, no entanto, sabemos que ao olhar aguçado do amor ou do ódio nada escapa. Como não reconhecer - no odiado, no amado a nuca, a testa, o nascimento do cabelo, aquele redemoinho. Mas não é de amor nem de ódio que se trata. Trata-se de ciências classificatórias e identificatórias: as fotos da Acadepen parecem ter obedecido a uma suposta tentativa de estudo fisionômico ou frenológico. Não havendo um redemoinho igual a outro, esses poderiam constituir-se como traço definitório de uma identidade individual.

O olhar carcerário, que intenta atribuir sentidos e criar categorias, fragmenta, retalha e classifica os indivíduos. Os condenados da sociedade - a ralé -, humilhados pelo duplo peso do crime e da culpa, oferecem, à mirada do outro, a nuca vulnerável, quase à espera da lâmina do carrasco. Separadas do corpo, estranhamente anônimas e, ao mesmo tempo, familiares, as cabeças ostentam, no desenho espiralado, o punctum da imagem e do indivíduo. Não foi a faca de uma guilhotina que decepou as cabeças, mas uma câmera fotográfica. Através da objetiva da máquina, o poder multiplica seu olhar identificador e o lança, como uma rede, sobre os indivíduos. Tudo é indício, tudo é índice.

Rennó aponta para o fato de que fotografar os redemoinhos seria talvez o ápice da ideia de panóptico. Invisível, o poder submete os dominados a uma visibilidade total. Não basta a foto três por quatro, não bastam o perfil nem as digitais. O indivíduo é fragmentado através do registro de suas mínimas particularidades, que são exibidas e vasculhadas como se a partir delas fosse possível detectar as pulsões mais íntimas e secretas. As fotos das cabeças dos presos do arquivo do Carandiru são anônimas. O que pretendia ser um índice de identificação – o redemoinho avermelhado - é um sintoma do extravio da pulsão identificatória. O fracasso da tentativa de categorização torna-se evidente: o lugar onde o pensamento positivista queria achar semelhanças, apresenta-se como uma soma infinita de diferenças.

O que está em jogo, novamente, é a rasura do conceito de identidade. O trabalho da artista deixa evidente o fracasso de qualquer tentativa de identificação. “Uma sensação de vertigem”, pontua Rennó, porque na busca dos dados que definam o Outro, o que se encontra é uma falta, um vazio, uma falha amnésica que impede de nomear. Entre o registro obsessivo das particularidades operado através do olho da câmara e o registro das narrativas menores do Arquivo universal, sempre há algo que se perde, sempre há algo que escapa, escamoteado nos interstícios que proliferam interminavelmente.

V.
Rennó, como Barthes, sabe que “as fotos são signos que não prosperam bem, que 'coalham' como o leite. Seja o que for o que ela dê a ver e qualquer que seja a maneira, uma foto é sempre invisível: não é ela o que vemos" (6). A dificuldade de acomodar a vista à fotografia provém da aderência do referente - ao funcionar como uma janela ou um espelho, a fotografia desaparece.

Rosângela Rennó propõe-se liberar a fotografia dessa sina e. mediante uma dupla operação, consegue barrar a onipresença do referente. Por um lado, a artista elabora o Arquivo universal, onde só cabem referentes; por outro, apropria-se de fotografias que retrabalha até o limite da visibilidade, seja por obliteração, eliminação de contrastes, fragmentação ou descontextualização e recontextualização.

Os textos são lidos num continuum temporal. As fotografias não ilustram a escrita. A escrita não é legenda da foto. Nosso hábito cultural leva-nos a buscar uma legenda que não aparece (afinal, quem são essas pessoas?) e umas fotos que não existem (como reconhecer os culpados sem as fotos? Como recensear através de fotografias?). Aparentemente, não existe uma relação entre as duas categorias, mas, na arte, as conexões entre a linguagem e a imagem apresentam-se infinitas. Ao confrontar, num mesmo espaço, imagens e textos, Rennó abre uma série de relações que nunca estão explícitas.

Imagens escritas, os textos visuais interagem com a imagem debilitada da fotografia. O referente o sujeito – é quase barrado pela indefinição da imagem e pela ausência de legendas. O sujeito - o referente – é desidentificado. Afinal, quem são esses homens? Por que estão de costas? Por que de olhos fechados? O referente - o sujeito - é barrado pela inicial enigmática. Afinal, quem é M.? Quem é a índia Y.? Esse referente, porém, é resgatado e restaurado pela dupla exposição – da foto e dos textos.

Para Foucault, imagem e texto

são irredutíveis uma ao outro; por mais que se diga o que se vê, o que se vê não se aloja jamais no que se diz, e por mais que se faça ver o que se está dizendo por imagens, metáforas, comparações o lugar onde estas resplandecem não é aquele que os olhos descortinam, mas aquele que as sucessões da sintaxe definem. (7)

Textos e imagens associados interagem, nunca plenos, nunca finitos, nunca totais, porque “o que se vê não se aloja mais no que se diz...".

VI.
Com um gesto retórico, Freud se inquieta, no começo do capítulo VI de O mal-estar na civilização, por gastar imprensa, impressão, tinta e papel, mobilizar uma pesada máquina arquivística, para contar histórias que todo mundo conhece (8). Em vários lugares de sua obra, Borges, aparentemente, se lastima por "agregar à infinita série um símbolo a mais". Rosângela Rennó acredita que há fotografias demais no mundo e, por consequência, só refotografa imagens de fotografias. (En abyme, o referente da fotografia é uma fotografia...) Mas apesar da retórica e do gesto, cada velha fotografia refotografada constitui-se numa nova fotografia, num novo arquivo, num símbolo a mais a se inserir na infinita série.

A posteriori, a imagem refotografada se demonstra plena de sentidos, e aponta para um universo significativo do qual sempre esteve afastada. Destinadas desde sempre à invisibilidade, produzidas para serem arquivadas e logo esquecidas, as imagens do Carandiru alcançam finalmente a visibilidade no campo da arte.

As fotos esquecidas – as fotos identificatórias abandonadas no arquivo penal - e os relatos banais são resgatados como provas da amnésia social que motivam o interesse de Rennó nos restos da cultura, nos rastros da memória, naquilo que foi postergado, esquecido ou eliminado na hora de se narrar a história oficial.

"Amnésia", repete a artista, “não esquecimento". Amnésia: perda de memória, total ou parcial. O termo médico aponta para um apagamento das lembranças. Esquece-se que alguma coisa foi esquecida. Amnésia social, amnésia coletiva, como definiu Heinrich Böll a relação da Alemanha do pós-guerra com seu passado nazista. Em algum momento, alguma coisa foi irremediavelmente extraviada; as fotos e os textos que a artista arquiva não resgatam a memória, mas testemunham o esquecimento.

VII.
Em Mal de arquivo, Jacques Derrida propõe-se distinguir o arquivo daquilo a que foi reduzido: a experiência da memória e o retorno à origem, o arcaico e o arqueológico, a lembrança ou a escavação, resumindo: a busca do tempo perdido (9).

Todo arquivo pressupõe inscrições, marcas, impressões, assim como a decodificação das inscrições e das marcas e o armazenamento e a preservação das impressões. Todo arquivo pressupõe, também, um lugar de consignação – um lugar de reunião dos signos - e uma técnica de repetição.

Um mal radical parece estar agindo desde sempre no trabalho de custódia e interpretação dos arquivos e na relação que mantemos com eles, nos modos de lembrar, memorizar e monumentalizar, na necessidade de registrar tudo, sem resto, sem perda. Mas a censura e a repressão trabalham para destruir o arquivo, antes mesmo de tê-lo produzido. Pulsões de morte precipitam o arquivo no esquecimento, na amnésia, na aniquilação da memória, na erradicação da verdade. Porque o arquivo não será jamais a memória nem a anamnese em sua experiência espontânea, viva e interior. "O arquivo tem lugar em (o) lugar do desfalecimento originário e estrutural dessa memória.” (10)

Assim, o arquivo da Acadepen, arquivo de marcas, de inscrições, de impressões, arquivo de corpos escritos, descritos e desenhados, arquivo do mal, devorado pela umidade e pelo tempo, desvenda, nesse desfalecimento, uma acumulação de arquivos estratificados. Camada sob camada, o olhar de Rennó expõe as cicatrizes de feridas que o sistema tentou escamotear, mas que permaneceram abertas nas matrizes abandonadas. Sob essas cicatrizes, através dessas cicatrizes, a artista, como uma arqueóloga, nos permite entrever a possibilidade abissal de infinitas escavações.

Dominada pelo arquivo, pelo mal de arquivo, a artista não tem descanso, porque está, interminavelmente, dedicada a procurar e instaurar o arquivo ali, onde ele se escapa, ali, onde algo nele se anarquiva. Ao restaurar o arquivo, Rennó restaura, também, a certeza de que o arquivo está irremediavelmente perdido. Extraviado na sucessão de cópias, o arquivo é ilegível porque todas as claves para sua leitura foram apagadas. Um arquivo inútil, mesmo se lido através da memória dos arquivos de Lombroso ou de Lacassagne. Um arquivo inútil, mas dominado por uma espera infinita, desproporcionada, sempre pendente, uma espera sem horizonte de espera, a impaciência absoluta de um desejo de memória.

O que Rennó pôde recuperar são apenas as falhas, os vazios, os fragmentos desse desejo de memória. Com esses restos, a artista monta um outro arquivo, que estava latente no primeiro, num dos seus substratos. As imagens do novo arquivo - corpos nus, marcas, tatuagens, feridas; braços, mãos, pernas, pés, torsos, cabeças - pertencem agora ao arquivo da arte, potencializadas pela beleza do belo, não são senão memórias da morte. O último capítulo da vida dos homens infames.

VIII.
Em português, o substantivo "vulgo” quer dizer povo, populacho, tropa, multidão, plebe, ralé. Mas também se utiliza para designar o apelido, aquele nome outro que a família, a crônica popular, o grupo social ou mesmo a imprensa costumam colar sobre o nome próprio. Ao nomear uma instalação que exibe fotos de supostos 183 delinquentes, a palavra "vulgo” multiplica seus sentidos. O vulgo, um sobrenome, um nome metonímico, às vezes rasura a inscrição do registro civil e recoloca o renomeado no elenco da infâmia: Jack, the Ripper; Landru, o Vampiro de Dusserdolf; El Pibe Cabeza, o Bandido da Luz Vermelha; El Ángel de la Muerte; o Motoboy.

Contra a parede, fotos de seres anônimos, sem rosto, desidentificados; sobre a parede, textos que falam de seres anônimos, sem nome, desidentificados. O vulgo, o povo, a plebe, a ralé.

Por outro lado, "vulgo”, em latim, é um verbo cujo significado é propagar, divulgar. Sendo a arte um dos modos de refletir sobre a vida, a condição para a experiência artística é a capacidade que a obra tem de convocar o espectador para essa reflexão. Na galeria, imagens e textos deixam vislumbrar, através das frestas e dos intervalos, a promessa de uma totalidade que resista à irreversível fragmentação da experiência contemporânea. Na galeria, Vulgo propaga e divulga a possibilidade de se inscrever, de se escrever e de se imprimir uma outra história, a história dos vencidos. Uma história que vem resistindo, entre os arquivos do mal e o mal do arquivo, à amnésia e à invisibilidade.

IX.
Para Hal Foster, a questão política, na arte ocidental da contemporaneidade, poderia ser apreendida apenas pelas práticas de resistência ou de interferência. Se a vanguarda, transgressora da cultura oficial de uma sociedade erudita, se opôs, originalmente, à academia, a "arte crítica ou de resistência é concebida como oposta à cultura moderna oficial, tanto na forma dos veículos de massa quanto na de um modernismo recuperado (a arte moderna dos museus)" (11). Por outro lado, o colapso da representação - “hoje em dia não pode haver nenhuma representação simples da realidade, da história, da política, da sociedade: todas elas só podem ser constituídas textualmente (12) - desvela os conteúdos ideológicos implícitos nas falácias das imagens positivas.

Ao se apropriar das imagens do arquivo de um Museu Penitenciário, ao exibir essas imagens junto dos textos do Arquivo universal, Rennó está conectando o enterrado, o não sincrônico, o menor às práticas artísticas da contemporaneidade. O Museu e o Arquivo, como repositórios de uma certa memória, são desmascarados, ao serem confrontados com a banalidade trágica dos relatos do Arquivo universal.

A tarefa em que Rosângela Rennó está empenhada - a restauração do sentido – não contemplou nunca a evocação do massacre de 1992, porém, cada instalação com as fotos do arquivo do Carandiru não cessa de reencenar a chacina. Como se esta estivesse latente, como se cada disparo da polícia já estivesse anunciado nos disparos da câmara do fotógrafo desconhecido que, mais de cinquenta anos atrás, tirou as fotos.

A arte de Rennó não se opõe ao sistema a história ensinou que é tarefa inglória –, porém, agindo efetivamente desde os lugares privilegiados do sistema, deixa ver obliquamente, infralevemente, não a perversidade desse sistema, mas, como quer Paulo Herkenhoff, um dos mapas da sua sombra.

Derrida, Jacques. Mal de Archivo. Uma impresión freudiana. Madrid: Trotta, 1997.s/n
Borges, Jorge Luis. Obras Completas. Buenos Aires: Emece, 1976. p.1017
Os pavilhões do Complexo do Carandiru foram implodidos em 2002 e 2005, anos depois da escrita deste ensaio.
Rennó, Rosângela. Rosângela Rennó. São Paulo: Edusp, 1997, p.159.
Idem
Barthes, Roland. A câmara clara. Trad. Júlio Castañón Guimarães. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. p.16.
Foucault, Michel. As palavras e as coisas. Rio de Janeiro. Nova Fronteira, 1981. p.25.
Cf. Derrida, Jacques. Mal de Archivo. Uma impresión freudiana. Madrid: Trotta, 1997. p.16.
Idem
Derrida, Jacques. Mal de Archivo. Uma impresión freudiana. Madrid: Trotta, 1997, p.19.
Foster, Hal. Recodificação. São Paulo: Casa Editora Paulista, 1996, p.200.
Idem

MELENDI, Maria Angélica. Arquivos do mal/Mal de arquivos. In: MELENDI, Maria Angélica. Estratégias da arte em uma era de catástrofes. Rio de Janeiro: Cobogó, 2017, p. 171-185.

Texto originalmente publicado em: Vulgo [Alias] – Rosângela Rennó. Catálogo da exposição. Sidney: University of Western Sydney – Nepean, 2000.

... Mal d’Archive rappelle sans doute un symptôme, un souffrance, une passion: l’archive du mal mais aussi ce qui ruine, déporte ou emporte jusqu’au principe d’archive, à savoir le mal radical.

Derrida (1)

... because to forget is one of the forms of memory, its empty cellar.

Borges (2)

I.
On October 2, 1992, in Pavilion 9 of the Casa de Detenção (prison) of the Penitentiary Complex of Carandiru in São Paulo, state of São Paulo, a fight between two prisoners – over of a clothes line – began a revolt that brought the riot control police to the prison. The result of this intervention was the massacre of 111 prisoners and 153 injured, of which 130 were prisoners and 23 police.

The pictures of naked bodies, stretched out in zinc coffins, with numbers painted on their skin– as identification – remain in the memory of those who saw them stamped under the headlines of the newspapers.

Inaugurated in about 1911 as a model prison, the Carandiru Complex is made up of 4 independent units: the Screening Centre, the Women’s Prison, the Casa de Detenção (where the massacre occurred) and the State Penitentiary. In the latter, there is the Penitentiary Academy of the State of São Paulo (ACADEPEN) and inside it, there is the Paulista Penitentiary Museum. The government of the state of São Paulo promised to close the Carandiru Complex. So far, nothing has been done towards this (3).

II.
In 1995, Rosângela Rennó found out about a large number of glass film negatives in the Penitentiary Academy. In May that year, she requested permission to gain access to this archive in order to restore, organize, and later, to use the images from these negatives in her work. Initially the request was refused, based on a rule that protects the identity of prisoners and of their families for a period of one hundred years. Rennó, however, received approval in February 1996, after she discovered that some of these pictures had already been published in a work on criminology.

Almost 15,000 glass negatives were piled up in cardboard boxes in the cellars of the Penitentiary Academy, without any criteria of organization or conservation. Damaged by time and humidity, the remains of the archive had been inaccessible, forgotten for over half a century. With help from National Art Foundation, the University of the State of São Paulo and the Brazilian Archivists’ Association, Rennó installed a studio in the Penitentiary Academy, where she cleaned, restored and catalogued the negatives.

Most of the pictures were identification photographs of prisoners (face and profile) and signalectic (full body, naked: front, profile and back). There were also about 3,000 photographs of tattoos, marks and scars, some of diseases and anomalies including 30 photographs of the backs of prisoner’s heads.

These black and white photographs were used to illustrate the personal files of prison interns. The photographs were taken between 1920 and 1940, in the Psychiatric and Criminology sector of the São Paulo State Penitentiary. The intention was to identify prisoners by number, physical characteristics (features, skin color, height, weight and deformities) and marks (tattoos and deliberate or accidental scars). Dr. José de Moraes Mello, the doctor who was responsible for the operation, did not leave any documentation on the ulterior use of the archive. There is no mention of the name of the photographer.

III.
Since 1992, Rosângela Rennó has selected and organized the Universal Archive (Arquivo Universal), a collection of newspaper texts which, in her words, narrate “ordinary stories about people and photograph” (4). From the social column to the crime page, the Universal Archive is made up of texts in which the photograph image becomes proof, fetish, object of desire, reminder or witness. In the textual collection of the Universal Archive, the photographic images are named or described. It is, therefore, an archive of images without images.

Yesterday, at M.’s house, the employee spent half an hour asking questions like: What is the household income? What church do you belong to? What language do you speak? Is there a bathroom in the house? M., who is 25, remembered the last census of the area, done by plane. Really. During the racist regime, the number of inhabitants in a district was determined by aerial photography. The houses were counted and the result was then multiplied by four, the estimated average members per household.

The Universal Archive is a virtual archive in which the texts have been edited: the names, places and dates eliminated altogether. This is an archive of written images, in which the identity of the subject is mutilated by the capital letter followed by a period. The indeterminacy of the subject reinforces and highlights a false objectivity. The anonymity of the situation allows the text to finds its own destiny and meaning. In the Universal Archive we are all murderers, we are accomplices but we are also all victims.

FUNAI (Indian National Foundation) is suing Company C., demanding that it pay damages to the Indian X., 13 years old, who was raped and made pregnant by the technicians who were prospecting on the Indian reservation. FUNAI staff were outraged by the company’s carelessness on the matter. It sent in only a list of names, but failed to deliver photographs of the technicians who were working in the area at the time, so that the adolescent might identify the perpetrators of the crime. X is deaf, mute, and mentally handicapped.

Rennó has stated that, “The way I deal with the text is exactly what I do with a photograph. I feel the text determines an image power, which is very great as descriptive information that the photograph does not give (5). The narratives of the Universal Archive – ordinary stories about people and photography – are irrelevant, failed, fragmented. As with our memory, the Archive proliferates from these insignificant narratives, these gaps, and these fragments.

IV.
The installation Vulgo is defined by the author as a visual dialogue between the photographs of the Paulista Penitentiary Museum and texts from the Universal Archive. The 11 selected texts show the perversity of power exercised by the act of looking. The large photographs focus on the heads of the prisoners: 9 from behind and 3 from the front. In the latter the eyes of the prisoners are closed or looking at the floor. In one of them, the identity number of the prisoner is stuck on his forehead.

The shaved heads show a clear spiral crown, colored by the artist in tones of red, pink, and salmon. This can be likened to a kind of erotic make-up laying a mask over the skin suggesting the heat of blood, to remind us that, behind the flat surface of the photograph, there is a face. Similar to the reverse of a standard ID photograph, the heads seem to avoid recognition. However, we know that nothing escapes the sharp look of love or hate. How can you fail to recognize the back of the neck, the forehead, the roots of hair, the spiral in the person you hated or in the one you loved. But it is not a question of love or hate. It is a question of classification and identification. The photographs of the Penitentiary Academy attempted a physiognomic or phrenological study. Since no one crown is the same as any other, these could become a defining trait of individual identity.

The prison gaze, which intends to attribute meanings and create categories, fragments, crops and classifies the individuals. Those condemned by society — the riffraff — humiliated by the double weight of crime and guilt, offer to the gaze of the other a vulnerable back of the neck, almost awaiting the executioner’s blade. Separated from the body, strangely anonymous, and at the same time familiar, the heads show in the spiral design, the punctum of the image and of the individual. It was not the blade of a guillotine that cut off the heads, but a camera. Through the lens of the camera, power multiplies its identifying gaze and throws it, like a net, on the individuals. Everything is evidence, everything is index.

Rennó’s work points out that the act of photographing the crowns may be the ultimate in the idea of the pan-optic. Invisible power submits those dominated to total visibility. The standard identity photograph is not enough, nor are profile and fingerprints. The individual is fragmented by the registration of his minimum specifics, which are exhibited and scrutinized as if from them it was possible to detect the most intimate and secret drives. The photographs of the heads of the prisoners in the Carandiru archive are anonymous. What was intended to be an identification index – the reddish spiral of the crown – is a symptom of the loss of identification. The failure in this attempt to categorize is clear: the point at which positivist thinking wanted to find similarities it finds an infinite sum of differences.

What is at play, again, is the erasing of identity. The work of the artist makes clear the failure at any attempt of identification. According to Rennó this is a sensation of dizziness, because in the search for data to define the Other, what is found is a gap, an emptiness, an amnesic void which makes it impossible to name. Between the obsessive registration of the details operated through the eye of the camera and the registration of smaller narratives in the Universal Archive, there is always something lost, there is always something that escapes, hidden in the interstices which proliferate endlessly.

V.
Rennó has cited Barthes who knows that “the photographs are signs that do not prosper well, which go sour like milk. Whatever it gives to be seen and in whichever way this is done, a photograph is always invisible: it is not the photograph that we see" (6). The difficulty of adapting sight to the photograph comes from the adherence to the referent, when it functions like a window or a mirror, the photograph disappears.

Rosângela Rennó proposes to release the photograph from this fate and, through a double operation, manages to prevent the omnipresence of the referent. On the one hand, the artist draws up the Universal Archive where only referents fit while on the other hand, she appropriates photographs which she reworks to the limit of visibility, whether by obliteration, eliminating contrasts, fragmentation or decontextualization and recontextualization.

The texts are read in a temporal continuum. The photographs do not illustrate the written text. The text is not the legend of the photograph. Our cultural habit leads us to seek a legend which does not appear (after all, who are these people?) and some photographs which do not exist (how to recognize the guilty without the photographs? how to carry out a census through photographs?). Apparently, there is no relation between the two categories, but, in art, the connections between language and image are infinite. When confronting in the same space, images and text, Rennó creates a number of relations which are never explicit.

The Universal Archive is a series of written images, visual texts interacting with the debilitated image of the photograph. The referent – the subject – is almost barred by the ambiguity of the image and by the lack of legends. The subject is unidentified. After all, who are these men? Why are they standing with their backs to us? Why are their eyes closed? The referent – the subject, is barred by the enigmatic initial. After all, who is M.? Who is the Indian woman Y.? This referent, however, is recovered and restored by the double exhibition – of the photograph and the texts.

For Foucault, image and text

are irreducible one to the other; however much you say you can see, what you see never fits into what you say, however much you show what is being said by images, metaphors, comparisons, the place where these shine is not that which the eyes unveil, but that which the successions of syntax define. (7)

Associated texts and images interact, never full, never finite, never total, because that which is seen does not fit in that which is said.

VI.
In a rhetorical gesture, Freud commented at the beginning of chapter VI of Civilization and Its Discontents, that his mobilization of the heavy archive machine to tell stories that everybody already knew was a waste of printing, ink and paper (7). In various places in his work, Borges lamented “aggregating one more symbol to an infinite series”. In a similar vein, Rosângela Rennó believes that there are too many photographs in the world and, consequently, only re-photographs the images of photographs (en abyme, the referent of the photograph is a photograph...). But in spite of this gesture, each old photograph that Rennó re-photographs becomes a new photograph, in the new archive, one more symbol to be inserted in an infinite series.

A posteriori, the re-photographed image shows itself full of meanings and points to a meaningful universe from which it was always removed. Destined always to invisibility, produced to be filed away and soon forgotten, the images from Carandiru advance finally to visibility in the field of art.

The forgotten photographs – the identification photographs abandoned in the penal archive – and the banal reports are recovered as proof of social amnesia, because Rennó is interested in the remains of culture, the trails of memory, in that which is forgotten or eliminated when telling the official story.

Amnesia, she repeats, not forgetfulness. Amnesia, a loss of memory, total or partial. The medical term points to the wiping out of memories. You forget that something was forgotten. Social amnesia, collective amnesia, as Heinrich Boll defines in postwar Germany with its Nazi past. At some moment, something was irredeemably lost; the photographs and the texts which the artist files away do not recover the memory but witness the forgetting.

VII.
In Mal d’Archive Jacques Derrida set about distinguishing the archive from that to which it was reduced: the experience of memory and the return to origin, the archaic and the archaeological, the memory or excavation, in search of lost time (9).

All archives presuppose inscriptions, marks, stamps, and their decodification as well as their storage and conservation. Every archive presupposes also a place of consignment – a place to bring together signs – and a technique of repetition.

A radical evil seems to act always in the custody and interpretation of archives, and in the relationship we have with them, in ways to remember, memorize and make monuments, the need to register everything, without surplus, without loss. But censorship and repression work to destroy the archive, even before it was produced. The drives of death precipitate the archive into forgetfulness, amnesia, the annihilation of memory, the eradication of truth. Because the archive will never be a memory as a spontaneous, living and inner experience.

The Penitentiary Academy (the archive of marks, inscriptions, stamps: the archive of written bodies, described and drawn: the archive of evil) was devoured by humidity and by time unveils - wasting way - an accumulation of stratified archives. Layer under layer, Rennó’s gaze exposes the scars of wounds that the system tried to hide, but are still open on the abandoned original. Under these scars, through these scars, the artist as an archaeologist, allows us to glimpse the infinite possibilities of excavations.

Dominated by the archive, by the evil of the archive, the artist does not rest, because she is interminably dedicated to seek and establish the archive in the place where things don’t have their own files. Re-establishing the archive, Rennó also restores certainty that the archive is irremediably lost. Gone astray in the succession of copies, the archive is illegible because all the keys for its reading have been erased. A useless archive, even if read from the memory of the archives of Lombroso or Lacassagne. A useless archive dominated by an infinite wait, a disproportionate always pending sense of waiting without a horizon: the absolute impatience of a desire of memory.

What Rennó was able to recover are only gaps, the voids, and the fragments of this desire of memory. With these remains, the artist sets up another archive which was originally latent. The images of the new archive – naked bodies, marks, tattoos, wounds; arms, hands, legs, feet, torsos, heads – belong now to an art archive, aestheticised beyond the memories of death. The last chapter of the life of disgraced men.

VIII.
In Portuguese, the noun vulgo means people, populace, troop, crowd, plebeians, and riffraff. But vulgo also means nickname, that other name which family, the general populace, the social group or even the press tend to use rather than the proper name. When used to name an installation which shows the photographs of supposed delinquents, the word vulgo multiplies in meaning. The vulgo, a surname, a metonymic name, sometimes erases the inscription of civil registration and replaces the renamed person in the cast of the disgraced; Jack the Ripper, Landrú, the Vampire of Dusseldorf, El Pibe Cabeza, the Bandit of the Red Light, El Angel de la Muerte, the Motoboy. In Rennó’s exhibition Vulgo, photographs of anonymous beings are placed alongside texts about the nameless and unidentified. The vulgo are people, plebeians, and riffraff.

On the other hand, in Latin, vulgo is a verb which means to propagate, to publish. Since art is one means of reflecting on life, the condition for artistic experience is the capacity with which a work engages with the viewer. In the gallery, images and texts show, through slits and gaps, the promise of a totality that resists the irreversible fragmentation of contemporary experience. In the gallery, Vulgo propagates and publishes the possibility of inscribing, writing and printing another story: the story of those who were beaten. A story which has resisted - among the archives of evil and the evil of the archive - amnesia and invisibility.

IX.
For Hal Foster, the political in contemporary Western art can be understood only through the practice of resistance and interference. If vanguard or critical art is a transgression of the official culture of an erudite society originally opposed academia, it is understood as being opposed to official modern culture, both in the mass media and in recovered modernism (the modern art of the museums) (10). In another way, the collapse of representation — nowadays there can be no simple representation of reality, of history, of politics, of society: they can only be constituted textually (11) — unveils the ideological content implicit in the fallacies of positive images.

By appropriating images from the archive of a penitentiary museum and exhibiting them with texts from the Universal Archive, Rennó is connecting that which is buried, the non-synchronic, with practices of contemporaneity. The Museum and the Archive, as the deposits of a kind of memory, are unmasked, when confronted with the tragic banality of the reports in the Universal Archive.

The task in which Rosângela Rennó is engaged – restoring meaning – never intended to remember the 1992 massacre. However, each installation with the photographs of the Carandiru archive never fails to re-enact the slaughter. As if this were latent, as if each shot by the police was already announced in the shots by the camera of the unknown photographer who, over 50 years ago, took the photographs.

Rennó’s art does not oppose the system – history has taught that it is an inglorious task – but acting effectively from the privileged sites of the system, it allows an oblique view, not of the perversity of this system, but as Paulo Herkenhoff would have it, of one of the maps of its shadow.

Derrida, Jacques. Mal de Archivo. Uma impresión freudiana. Madrid: Trotta, 1997.s/n
Borges, Jorge Luis. Obras Completas. Buenos Aires: Emece, 1976. p.1017
Os pavilhões do Complexo do Carandiru foram implodidos em 2002 e 2005, anos depois da escrita deste ensaio.
Rennó, Rosângela. Rosângela Rennó. São Paulo: Edusp, 1997, p.159.
Idem
Barthes, Roland. A câmara clara. Trad. Júlio Castañón Guimarães. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. p.16.
Foucault, Michel. As palavras e as coisas. Rio de Janeiro. Nova Fronteira, 1981. p.25.
Cf. Derrida, Jacques. Mal de Archivo. Uma impresión freudiana. Madrid: Trotta, 1997. p.16.
Idem
Foster, Hal. Recodificação. São Paulo: Casa Editora Paulista, 1996, p.200.
Idem

MELENDI, Maria Angélica. Archives du Mal – Mal d’Archive. In Vulgo [Alias] – Rosângela Rennó. Sidney: University of Western Sydney – Nepean, 2000, p.6-15.