A última foto

Uma invenção de virada de século, a fotografia tem sido competente no se reinventar. Contudo, nunca antes ela esteve num estágio mais imprevisível de desenvolvimento, transformação e catarse. A proliferação recente de câmeras digitais em telefones e computadores alterou profundamente a forma como concebemos e identificamos o mundo ao nosso redor. Ironicamente, esses novos e atrativos agentes de produção de imagens são intrinsecamente distantes, produzindo inúmeros snapshots que deslocam a condição popular de objeto da fotografia impressa. E, por sua vez, a imagem digital não apenas é armazenada e vivenciada na privacidade mas também o significado da obra reside em diversos locais, frequentemente vestindo um anonimato que nega qualquer noção de autoria. A fotografia contemporânea e a chegada das tecnologias digitais na América Latina são complicadas, já que a história do meio tem tido, em alguns momentos, uma forte relação com os aspectos literais e associativos de uma realidade distópica (com o cruel absurdo de fotografias serem, algumas vezes, as únicas provas de desaparecimentos em massa sob vários regimes autoritários) em paralelo com experimentalismo inusitado nos anos de 1990 com a (re)construção da imaginário tecnocultural latino-americano. Ambos estão presentes na obra internacionalmente reconhecida da artista brasileira Rosângela Rennó.

Como herdeira desse legado geminado, Rennó tem frequentemente levantado questões sobre a amnésia coletiva e a autoria da produção de imagens na América Latina como meio principal através do qual a autoridade impõe seu poder sobre a sociedade. No passado, ela tem apresentado o tema do desaparecimento, do anonimato (que possuem um significado político particular na América Latina) e do gênero fotográfico recorrente que mostra meninos e homens vestindo uniformes militares – ou de aparência militar – assinalando os valores culturais, sociais e espirituais do acentuado militarismo na América Latina do século XX. (1). Enquanto Rennó descobre modos poderosos, embora inovadores, de apresentar tal produção de imagens encontradas, seus “arquivos universais” são também profundamente altruístas. Principalmente porque tentam persistentemente entender e transmitir experiências marginalizadas e negar equívocos e exclusões nas criações de mitos e histórias oficiais do Brasil.

Para seu trabalho mais recente, Rennó colaborou com 42 fotógrafos para participar na criação da exposição A última foto (soa estranho, mas é fiel ao inglês, mal escrito). Cada fotógrafo escolheu uma câmera da vasta e diversa coleção pessoal da artista para produzir imagens da estátua icônica do Cristo Redentor que paira sobre a cidade do Rio de Janeiro. O ímpeto por trás da escolha desse monumento é conseqüência (de novo, soa estranho, mas é fiel ao inglês, mal escrito) da controvérsia acerca da venda de souvenires associados à estátua e da luta entre a família do escultor franco-polonês Paul Landowski e a Arquidiocese do Rio de Janeiro pelo controle autoral dessa imagem. Questionando controle e autoria, Rennó cobriu de tinta as lentes das câmeras devolvidas e, frequentemente em parceria com o respectivo fotógrafo, selecionou de cada uma das 43 câmeras uma imagem da estátua, incluindo uma tirada por ela mesma. A exposição resultante na Galeria Vermelho em São Paulo apresentou as “últimas” imagens e as máquinas seladas. Os dípticos de câmera e fotografia deixaram claro que a percepção da mesma estátua icônica diferia de fotógrafo para fotógrafo porque câmeras raramente clicam na mesma fração de segundo e, ainda mais revelador, os fotógrafos (ou qualquer observador nesse populoso ponto turístico) podem ver a estátua colossal em momentos e ângulos diferentes, exigindo uma espécie de olhar cinemático.

Para a exposição na Prefix Contemporary Institute of Art, A última foto foi reconstituída através da seleção de 19 dípticos marcando a primeira vez que esse projeto está sendo mostrado fora das fronteiras do Brasil. Recontextualizada de um local para outro, A Última Foto demonstra as ricas conexões entre alinhamentos nacionais e internacionais e deslocamentos que ocorrem inadvertidamente quando a fotografia é testemunhada em um lugar e depois em outro. De maneira pungente, A última foto sugere que mesmo as poucas imagens icônicas (tais como monumentos como o Cristo Redentor) que, uma vez, eram praticamente as únicas imagens turísticas que atravessavam fronteiras e continentes provavelmente têm significados e ressonâncias diferentes porque podem ser apresentadas de formas tão diferentes. Numa definição artística mais expandida de autoria, A última foto examina referencias históricas, narrativas pessoais e experiências vividas através do discurso de ações colaborativas, autoria múltipla e, assim como suturas onde renovações de identidade são trabalhadas examinando pontos de conexão, pontos de identificação temporária, e estratégias de localização que surgem em lugares como o Rio de Janeiro. A exposição inclui trabalhos de Nino Andrés, Thiago Barros, Cris Bierrenbach, Eduardo Brandão, Denise Cathilina, Rochelle Costi, Edouard Fraipont, Iuri Frigoletto, Luiz Garrido, Milton Guran, Ruth Lifschits, Walter Mesquita, Odires Mlászho, Wilton Montenegro, Pedro Motta, Marcelo Tabach, Claudia Tavares, Paula Trope e Rosângela Rennó.

Envolvidos com o passado e o presente, muitos desses artistas atravessam as divisões entre privado/público, estranho/familiar nos espaços sociais que questionam a atual situação do Brasil com a crescente privatização de áreas públicas, áreas segregadas da cidade onde as populações desfavorecidas das favelas se encontram – em áreas aparentemente públicas mas com interesses privados – que frequentemente as excluem. Mistura e heterogeneidade, tanto física como social, são sintomáticas da psique brasileira, e a documentação dos proverbiais “muitos Brasis” por Rochelle Costi é um de seus enunciados mais emblemáticos.(2). O projeto Mercury II de Rochelle Costi, com sua insistência nas proporções harmônicas e na fria distância objetiva, não agencia nenhuma emoção óbvia ou simbolismo aberto, tais como frequentemente encontrados na arquetípica paisagem vernacular brasileira tal como perdura no século XXI. A fotografia, como a maioria das imagens feitas por Costi dos ambientes domésticos brasileiros e suas construções urbanas, é desprovida de tais detalhes como habitantes ou características distinguíveis do território tropical. Isolado de uma paisagem mais ampla, o observador é incumbido de construir um contexto e significado de lugar ao pensar em associações e experiências que transcendem a paisagem e sua geografia local.

Outra visão da natureza movediça da identidade brasileira é demonstrada no trabalho de Milton Guran. Suas fotografias são de espaços democráticos e áreas historicamente públicas – como a rua – nas quais a procissões, paradas e cerimônias são eventos onde pessoas reúnem-se a serviço do pensamento e da ação urbana. No interior desse espaço e tempo, artistas como Guran podem indagar sobre a identidade e memória cívicas do Rio de Janeiro que diz respeito à desconjunção da cidade com relação a um senso coletivo de história. Apesar do drama das paisagens urbanas brasileiras, Paula Trope também se recusa a ficcionar seus sujeitos, mas a distorção desfocada de muitos de seus trabalhos dificulta sua classificação como documental. Inspirada pelo conceitualismo brasileiro, a fotografia de Paula Trope é parte de uma série em curso que retrata meninos pobres, crianças e adolescentes que vivem nas favelas do Rio de Janeiro. Os impactos do conceitualismo brasileiro sobre as formas do Neo-Concretismo, da Tropicália e do Cinema Novo foram profundos e inegáveis na arte e cultura do país – sem falar de esferas mais abrangentes como o sentido de espaço da nação. Ocorreram expressões de nacionalismo aberto, mas vários artistas como Hélio Oiticica, Cildo Meireles, Miguel Rio Branco e o cineasta Glauber Rocha lançaram propostas mais discretas, frequentemente usando a ótica que reconhecia o poder da mídia e de outros meios tecnológicos – incluindo o ato fotográfico – na construção de ideologia e sistemas de autoridade. Recusando-se a entender o nacionalismo, o internacionalismo estético, o gênero, a raça e a sexualidade como variáveis autônomas de identidade, esses artistas revelaram esses conceitos como fenômenos sobrepostos e, ao fazê-lo, questionaram muitas interpretações convencionais de nacionalidade no Brasil. Seguindo esse exemplo instrutivo de uma prática cultural engajada social e politicamente, Trope frequentemente co-produz seus trabalhos com seus sujeitos (usando câmeras pin-hole feitas com latas), transformando a noção de autor de uma maneira que ultrapassa categorias artísticas. Enquanto esse processo enfatiza a possibilidade de expandir imagens na direção de um território mais relacional, o trabalho de Trope, tal como o de Guran, aponta para o significado do lugar e da vida pública como essenciais não apenas para o entendimento do desenvolvimento urbano brasileiro como também para o fomento de um relacionamento mais vital entre o local e o global, o eu e o outro.

As paisagens de Pedro Motta, Rosângela Rennó e Marcello Tabach podem todas ser consideradas meditações demoradas sobre a presença do passado dentro do presente, e sobre a re-representação da paisagem brasileira. Para muitos dos primeiros fotógrafos, a paisagem européia tornou-se reservatório de significados que euro-brasileiros utilizaram para contar histórias sobre si mesmos, assim definindo-se. Contudo, em meados do século XX, imagens de paisagens precárias de uma Europa destruída pela guerra contrastavam-se vivamente com os contextos iconográficos encontrados em representações populares brasileiras, abalando quaisquer pressuposições da terra como lar ancestral. Impedindo qualquer senso de pertencer para muitos no Brasil e nas Américas, muitos artistas deixaram para trás esses tons imperialistas para refletir sobre o significado de lugar para brasileiros marginalizados ou omitidos de histórias oficiais. (3). Seguindo esse exemplo, artistas como Pedro Motta frequentemente tratam de políticas de paisagem impostas às regiões empobrecidas, radicalmente transformadas por projetos como represas que forçam a relocação das comunidades. Com sua perspectiva aérea, Rennó nos induz uma consciência ainda mais realçada da reconfiguração constante de terra no Rio de Janeiro. Já a justaposição de Tabach – a folhagem do Brasil tropical e o monte do Cristo Redentor – gera uma solenidade estranha, levemente arrebatadora para todo espectador menos insensível – ao ver que estruturas feitas pelo homem – mesmo as mais colossais – são sempre e apenas um fac-símile da natureza.

Muitos desses artistas interessam-se pela solidão que emana de espaços intermediários e não existentes – entre o público e o privado – onde somos todos transeuntes em vez de moradores. As ruas desertas que Thiago Barros fotografa enfatizam estados tanto temporais quanto transitórios das estruturas espaciais e urbanas – uma questão na cultura visual que tem sido familiar e importante por muitas décadas. À luz desse entendimento da experiência de lugar, Ruth Lifschits versa sobre a importância de construções e de espaços como centros de vida pública contemporânea e como lugares potenciais para se reavaliar o significado mutante da cidade. Wilton Montenegro subdividiu sua versão do Cristo Redentor em uma série de imagens, como no rolo de um filme ou num conjunto de memórias que pode ser eternamente configurado e reconfigurado. Como espectadores, nos é oferecida a tarefa prazerosa de nos relacionarmos com cada fotograma antes de ler sinais de estrada, mapas de turista, souvenires e, finalmente, a própria estátua colossal como uma narrativa de temporalidade em movimento, transplante e outras formas de intercâmbio cultural realizadas através de viagens e turismo que frequentemente sacrificam o local e o cultural em favor da falsa prosperidade e da mesmice. Se lermos essas imagens como uma subjetividade que mascara qualquer senso de familiaridade, poderíamos fazer o mesmo com a fotografia de Nino André dos souvenires do Cristo Redentor e com o close-up de Odires Mlászho do rosto da própria estátua, que brincam com a expectativa do que seria uma foto turística. Aqui nos confrontamos com uma face marcada mecanicamente.

O trabalho de Luiz Garrido desloca o espectador do exterior para o interior mapeando o tecido elegante que cobre uma figura nua que segura uma estátua do Cristo Redentor. A obra de Garrido evoca as conexões intimas entre a humanidade e a natureza e contém ressonâncias das tradições da história da arte onde o corpo era representado como espaço topográfico. Assim como outras representações de geografias rurais e urbanas, estudos da forma humana continuam representando nosso desejo inato de compreender o mundo a nossa volta; de olhar além do racional e do visível, de revelar alguma verdade essencial sobre o mundo e nosso espaço nele. Da mesma forma, Denise Cathilina procura na interioridade uma maneira de entender o mundo. Olhando para esse quarto vazio, nos sentimos transportados, nos é oferecido um relance de algo intimo e particular, isso tudo, improvavelmente, em um quarto contendo uma vista para o Cristo Redentor. Em contraste com a imagem de Cathilina, os trabalhos de Cris Bierrenbach, Iuri Frigoletto e Claudia Tavares tomam momentos ou locais específicos e os dissolvem em formas abstratas. Essas encarnações múltiplas nos encorajam a considerar o leque de possibilidades formais e tecnológicas e os meios de representação fotográfica que vão além do simples desejo de registrar as particularidades de um espaço. Isso é levado ainda mais longe com a inclusão do trabalho fantasmagórico de Edouard Fraipont. Frequentemente referindo-se a locais geográficos indeterminados da cidade e do campo, as fotografias fantasmagóricas de Fraipont exploram as tensões entre a modernidade ocidental, a metafísica do ser e imagens profundamente enraizadas em lugares suspensos entre o surreal e o irreal. Permeando essas relações está a crença do artista de que os seres humanos são não apenas ligados ao supernaturalismo, mas um aspecto dele.

Finalmente, como um complemento/contrate com os artistas acima, representando uma estratégia histórica ao invés de uma sobre possibilidade ilusória e fictícia, está o trabalho do paulistano Eduardo Brandão. Aqui, nos confrontamos com a reconfiguração do fotógrafo individualizado, agora com uma câmera digital, mantendo seu aspecto tipicamente histórico como aparato de documentação e registro. A obra aparece como uma memória direta e literal das ambições tecno-políticas às quais o fotógrafo, como autor individual, se agarrava. Ao fazê-lo, Brandão anuncia o desaparecimento do fotógrafo com gênio criativo solitário com o advento do anonimato digital a da reconfiguração da fotografia como instrumento do amador. O derradeiro território de A Última Foto não é o testemunho da documentação do Cristo Redentor, mas sim o recontar evocativo do desenvolvimento, transformação e catarse da fotografia; como tal, situa Rosângela Rennó e seus contemporâneos entre os fotógrafos mais radicais dos dias de hoje.

1. Entre 1955 e 1985, dez grandes países da América do Sul estiveram sob regime militar, incluindo o Brasil, onde os regimes autoritários não apenas aboliram as liberdades democráticas, mas também institucionalizaram a tortura e orquestraram o desaparecimento de milhares de pessoas. Artistas vivenciaram o autoritarismo, em suas formas materiais e psicológicas, como exilados internos ou externos. Não é de surpreender que a fotografia, usada a serviço das ditaduras militares, resistiu ser vista de acordo com noções tradicionais de autoria. As autoridades enfatizaram a natureza objetiva do meio, seu escoramento nas evidências e sua dependência nos modos analógicos de representação como prova de suas qualidades não autorais.
2. O termo “muitos Brasis” ou “dois Brasis” é um refrão comum. Ele é usado aqui para designar tipos específicos de espaço social, habitados pelos poucos privilegiados e pelos muitos em desvantagem, constituídos por uma miscelânea de rupturas, conexões, desejo de retorno, negação do passado, novas oportunidades, renegociação da identidade, e reconhecimento.
3. A antítese entre natureza e humanidade tornou-se um assunto de interesse no Brasil na última década. Alguns autores que exploram esse fenômeno cultural incluem, Marilena Chauí (Brasil: mito fundador e sociedade autoritária, São Paulo: Fundação Perseu Abramo, 2000), e Renato Janine Ribeiro (A sociedade contra o social – o alto custo da vida pública no Brasil, São Paulo: Companhia das Letras, 2000).

MATHESON, Elizabeth; DOBRANSZKY, Diana. A última foto. Ensaio escrito em 2007 para a exposição The Last Photograph, Prefix Institute for Contemporary Art, Toronto, Canadá, maio-junho de 2008. Studium, Campinas, SP, n. 27, p. 132–142, 2008. DOI: 10.20396/studium.v0i27.12351. Disponível em: https://econtents.bc.unicamp.br/inpec/index.php/studium/article/view/12351.

A turn of the century invention, the camera has been adept at reinventing itself. Yet, never before has the photograph been at a more unpredictable stage of development, transformation and catharsis. The recent proliferation of digital cameras into phones and computers have profoundly altered the way we conceive of and identify the world around us. Ironically, these new enticing agents of image making are intrinsically detached producing innumerable snapshots displacing the popular object hood of the print photograph. And by turn, not only is digital imagery downloadable and experienced privately but the meaning of the work resides in a multitude of sites often cloaked in anonymity belying any sense of authorship. Contemporary photography and the advent of digital technologies in Latin America is somewhat complicated, as the history of the medium has had at times a strong relationship to the literal and associative aspects of a dystopian reality (with the cruel absurdity of photographs being sometimes the only proof of mass disappearances under various authoritarian regimes) alongside unprecedented experimentalism in the 1990’s with the (re)construction of Latin American technocultural imagery. Both are present in the work of internationally renowned Brazilian artist Rosângela Rennó.

As an inheritor of this twinned legacy, Rennó has often posed questions about the collective amnesia and authorship of image making in Latin America as a primary means by which authority imposes its power on society. In the past, she has presented the theme of disappearance and the anonymous (which has a particular political significance in Latin America) and the recurring photographic genre of boys and men dressed in military or military-like uniform signifying the cultural, social and spiritual values of heightened militarism in twentieth century Latin America. (1) While Rennó discovers powerful, albeit innovative modes of presenting such found imagery, her “universal archives” are also deeply altruistic, mostly because they persistently endeavor to understand and convey marginalized experiences and counter inaccuracies and exclusions in Brazil’s mythmaking and official histories.

For her newest work, Rennó collaborated with forty-two photographers to participate in the creation of the exhibition A última foto (The last photo). Each photographer chose a camera from the artist’s vast and diverse personal collection to produce images of the iconic Christ the Redeemer statue that towers above the city of Rio de Janeiro. The impetus for choosing this monument was due to the controversy of the sale of souvenirs associated with Christ the Redeemer and the struggle for copyright control of its image between the family of the French-Polish sculptor Paul Landowski and the Archdiocese of Rio de Janeiro.Questioning control and authorship, Rennó painted ink on the returned camera lenses and often along with the respective artist selected one image of the statue from each of the forty-three cameras including an image taken by Rennó herself. The resulting exhibition at Galeria Vermelho in São Paulo displayed the "last" images along with the sealed cameras. The camera and photograph diptychs made it clear that the perception of the same iconic statue differed from photographer to photographer because cameras seldom click at the same fraction of a second, and, even more tellingly, the photographers (or any other observer at this heavily populated tourist site) may see the colossal statue at different times and angles demanding a sort of cinematic mode of looking.

For the exhibition at Prefix Contemporary Institute of Art, A última foto has been reconstituted through the selection of nineteen diptychs marking the first time this project has been exhibited outside of Brazil’s borders. Recontextualized from one locale to another, A última foto demonstrates the rich connections between national and international alignments and displacements that unwittingly occur when the photograph is witnessed in one place and then another. Poignantly, A última foto suggests that even the few iconic images (such as monuments like Christ the Redeemer) that once were virtually the only familiar touristic imagery shared across borders and continents probably have different meanings and resonances because they can be presented in such different ways. In a more expanded art definition of authorship, A última fotoexamines historical references, personal narratives and lived experiences through the discourse of collaborative actions, multiple authorship, and as well as sutures where identity renewals are worked through points of attachment, points of temporary identification, and place-making strategies emerging in places such as Rio de Janeiro. Works in the exhibition, include examples by Nino Andrés, Thiago Barros, Cris Bierrenbach, Eduardo Brandão, Denise Cathilina, Rochelle Costi, Edouard Fraipont, Iuri Frigoletto, Luiz Garrido, Milton Guran, Ruth Lifschits, Walter Mesquita, Odires Mlászho, Wilton Montenegro, Pedro Motta, Marcelo Tabach, Claudia Tavares, Paula Trope, and Rosângela Rennó.

Engaged with the past and present, many of these artists bridge the divisions between private/public, strange/familiar in social spaces that question Brazil’s current situation with increasingly privatized public areas, segregated areas of the city where disadvantaged favela populations meet – in seemingly public areas with private interests - that often excludes them. Mixture and heterogeneity, both physically and socially, is symptomatic of the Brazilian psyche, and Rochelle Costi’s documentation of the proverbial “many Brazils” are among its most emblematic statements. (2) For this project Rochelle Costi’s Mercury II, with its insistence on harmonious proportions and a cool objective distance, does not peddle any obvious emotional sentiment or overt symbolism often found in the Brazil ‘s archetypal vernacular landscape as it persists in the 21st century. The photograph, like most of Costi’s images of many Brazils’ domestic settings and urban buildings, is bereft of such details as inhabitants or distinctive features of the surrounding tropical terrain. Isolated from the broader landscape, the viewer is left to construct a context and significance of place meaning by thinking about associations and experiences that transcend landscape and its local geography.

Another take on the shifting nature of Brazilian identity is outlined in the work of Milton Guran. Guran photographs democratic spaces and historically public areas – such as the street – in which processions, parades and ceremonies are often events where people come together in the service of urban thought and action. Within this space and time, artists such as Guran can ask questions about Rio de Janeiro’s civic identity and memory that speaks to the city’s disjuncture with a collective sense of history. Despite the drama of Brazilian cityscapes, Paula Trope also refuses to fictionalize her subject, but the blurred distortion of many of her works makes it difficult to describe as documentary. Inspired by Brazilian Conceptualism, Paula Trope’s photography is part of an ongoing series that depict impoverished meninos, children and adolescents who live in the shantytowns of Rio de Janeiro. The effects of Brazilian Conceptualism in the forms of Neo-Concretism, Tropicália and Cinema Novo were profound and undeniable in Brazilian art and culture – not to mention the extended realms of place meaning for the nation. While overt expressions of nationalism occurred, many artists such as Hélio Oiticica, Cildo Meireles, Miguel Rio Branco and the filmmaker Glauber Rocha embarked on more discreet propositions often using the lens that recognized the power of media and other technological mediums – even in the taking of a photograph – in the construction of ideology and systems of authority. Refusing to perceive nationalism, aesthetic internationalism, gender, race and sexuality as autonomous variables of identity, these artists revealed them to be overlapping phenomena and, in doing so, challenged many conventional interpretations of nationhood in Brazil. Following in this instructive example of a socially and politically engaged cultural practice, Trope often co-produces her work with her subjects (using pin-hole cameras made from tin cans), transforming the notion of author in ways that supersede artistic boundaries. While its process highlights the possibility of expanding images into more relational territory, Trope’s work, much like Guran’s, calls attention to the meaning of place and public life as essential not only to understanding Brazilian urban development but a fostering of a more vital relationship between local and global, self and other.

Pedro Motta’s, Rosângela Rennó’s and Marcello Tabach’s landscapes can all be considered sustained meditations on the presence of the past in the present, and the re-representation of the Brazilian landscape. For many early photographers, the landscape of Europe became a reservoir of meanings which Euro-Brazilians drew upon to tell stories about and thereby define themselves. Yet by the mid twentieth century, images of a precarious landscape in war-torn Europe stood in stark contrast to the iconographic settings often found in popular Brazilian representations jarring any assumptions of the land as an ancestral homeland. Precluding any sense of belonging for many in Brazil and elsewhere in the Americas, many artists moved beyond these imperialist tones to reflect upon the meaning of place for Brazilians who are marginalized or omitted from official histories. (3). Following in this example, artists such as Pedro Motta often considers imposed landscape politics on impoverished regions being radically transformed by projects such as dams that force communities to relocate. With her aerial perspective, Rennó makes us feel even a more heightened awareness of Rio de Janeiro’s continually re-shaping of the land. While Tabach’s pairing – the foliage of tropical Brazil and the mount of Christ the Redeemer – creates an odd solemnity, tinged with wonder even in all but the most disaffected viewer – to see that human-made structures – even the most colossal - are always and only a facsimile of nature.

Many of the artists here are interested in the solitude that emanates from intermediate and non-places – between the private and public – which we are all passers-by rather than inhabitants. The deserted streets that Thiago Barros photographs stresses both temporal and transitory states of urban structures and space - an issue in visual culture that has been a familiar and important one for several decades. In light of this understanding of place experience, Ruth Lifschits touches upon the importance of buildings and spaces as loci of contemporary public life and as potential sites with which to re-evaluate the changing meaning of the city. Wilton Montenegro broke his version of Christ the Redeemer down into a series of images like a film reel or a recollection of memories that might be endlessly configured and reconfigured. As viewers, we are offered the pleasurable task of engaging with each frame before reading roadside signposts, tourist maps, souvenirs and finally the colossal statue itself as a moving narrative of temporality, transplantation and other kinds of cultural exchange through travel and tourism that often sacrifices the local and the cultural in favour of false prosperity and sameness. If we read these images as a subjective that belies any sense of familiarity, we could do the same with Nino Andrés’ photograph of Christ the Redeemer souvenirs and Odires Mlászho’s close up shot of the actual statue’s visage that poke fun at the viewer’s expectation of the tourist snapshot. Here we are confronted with a mechanically marked face.

Luiz Garrido’s work moves the viewer from the exterior to interior by mapping the elegant drapery covering a nude figure holding a statue of Christ the Redeemer. Garrido’s work is evocative of the intimate connections between humanity and nature and resonates with art historical traditions in which the body was depicted as a topographical place. Much like the other representations of rural and urban geographies, studies of the human form continue to represent our innate desire to comprehend the world around us; to look beyond the rational and the visible, to reveal some essential truth about the world and our place in it. Denise Cathilina likewise draws on interiority as a way to understand the world. Looking into this empty room, one feels transported, offered a glimpse of something intimate and particular in, of all places, a room with a view of Christ the Redeemer. In contrast to Cathilina’s image, other works by Cris Bierrenbach, Iuri Frigoletto and Claudia Tavares in this exhibition take specific moments or locales and dissolve them into abstract forms. These multiple incarnations encourage us to consider the array of formal and technological possibilities and means of photographic representation that go beyond the simple desire to record the particulars of a place. This is taken further by the inclusion of the phantasmagoric work of Edouard Fraipont. Often referencing indeterminate geographic locations of urbanity and land, Fraipont’s’ phantasmagoric photographs explore tensions between western modernity, metaphysics of being, and imagery that is deeply rooted in places that are suspended between the surreal and unreal. Underlying these relationships, is the artist’s belief that humans are not merely connected with supernaturalism but an aspect of it.

Finally, as a complement/contrast to the artists’ work above, representing a historical strategy rather than one of illusory and fictitious possibility is the work of paulistano Eduardo Brandão. Here, we are confronted with a reconfiguration of the individuated photographer, holding now a digital camera continuing the historically typical aspects of the camera as a device of documentation and recording. The work figures as a direct and literal memory of the techno-political ambitions to which the photographer as individual author once clung. In doing so, Brandão heralds the disappearance of the photographer as the lone creative genius with the advent of digital anonymity and the reinscription of photography as a tool of the amateur. The ultimate siting of A última foto (The last photo) is not in witnessing the documentation of Christ the Redeemer but in its evocative re-telling of the development, transformation and catharsis of photography and as such presents Rosângela Rennó and her contemporaries as some of the most radical photographers working today.

1. Between 1955 and 1985, ten major countries in South America fell under military rule including Brazil, where authoritarian regimes not only abolished democratic freedoms but also institutionalized torture and orchestrated the disappearances of thousands of peoples. Artists experienced authoritarianism, in its psychological and material forms, either as internal or external exiles. Not surprisingly, photography in the service of military dictatorships resisted being thought of in terms of traditional notions of authorship. Authorities emphasized the objective nature of the medium, its evidential underpinnings and its reliance on analogic modes of representation as evidence of its unauthored qualities.

2. The term “many Brazils” or “two Brazils” is a common refrain. It is used here to refer to particular kinds of social space inhabited by the privileged few and the disadvantaged many constituted by a mix of ruptures, connections, yearning to return, denial of the past, new opportunities, identity renegotiation, and recognition.

3. The antithesis between nature and humanity has become a topic of interest in Brazil over the last decade. Some authors who explore this cultural phenomenon include, Marilena Chauí (Brasil: mito fundador e sociedade autoritária, São Paulo: Fundação Perseu Abramo, 2000), and Renato Janine Ribeiro (A sociedade contra o social – o alto custo da vida pública no Brasil, São Paulo: Companhia das Letras, 2000).

MATHESON, Elizabeth; DOBRANSZKY, Diana. The Last Photo. Essay written in 2007 or the show The Last Photograph, Prefix Institute for Contemporary Art, Toronto, Canada, May-June 2008. Studium, Campinas, SP, n. 27, p. 132–142, 2008. DOI: 10.20396/studium.v0i27.12351. Avaiable in: https://econtents.bc.unicamp.br/inpec/index.php/studium/article/view/12351.